# 289

Antes da Meia Noite é um filme onde o amor está sempre em questão, quer sob a forma de diálogos, quer em acção, quer pela simultaneidade de ambas as formas. O fluxo discursivo não conhece pausas, nem para observar umas quaisquer ruínas ou o pôr-do-sol num particular local. Alguém intervém no meio de uma situação tchekoviana – o escritor mais velho, Patrick -, uma conversa à mesa da refeição sobre as idades do amor, ou de que modo em diferentes idades a nossa concepção e prática do amor se modifica, para lembrar a frase inscrita no Oráculo de Delfos, que impele o homem a se conhecer a ele mesmo. É como se o filme de Linklater implicasse este desconhecimento de nós próprios como o principal obstáculo à experiência gratificante do amor, no que é bem capaz de ter razão. Existe em todo o filme uma neutralidade formal que não distrai daquilo que é o mais importante: o texto e os actores. Na terra onde o teatro nasceu, Linklater oferece-nos uma peça a céu aberto, como aliás eram apresentadas na Grécia Antiga. Esta neutralidade ou funcionalidade da planificação contribui também para olharmos a acção como para um espelho. Aquilo que lá está pode ser usado para revelar coisas acerca de nós. Acerca do modo como vemos as relações. Em que momento nos encontramos da concepção que fazemos do amor. Isto produz resultados tão claros e subtis como o facto de podermos torcer por diferentes desenlaces para a história de Jesse e Celine. Mas isso só é importante se disser algo sobre o espectador. Na medida em que permita perceber qualquer coisa ligada com as flutuações dos estados de alma, o modo como isso condiciona a relação com o filme, e de que maneira permite aceder ao conhecimento dele mesmo. Algumas vezes a aceitação de um filme, que até pode estar separada de uma questão de gosto, pode ligar-se com o reconhecimento e a aceitação de coisas muito nossas. Uma espécie de terapia que nos coloca dentro e fora do "palco". Em dias diferentes pode ter resultados diferentes, e eu sou prova disso mesmo, que vi Antes da Meia Noite uma segunda vez. Nunca são demasiadas as "visitas" ao Oráculo de Delfos.

# 288

O enforcado.

# 287

O primeiro colapso de Tony Soprano corresponde ao momento em que ele subconscientemente tem noção de que a ideia de família que mantivera no seu íntimo ruiu. Quando os patos levantam voo é como se o passado e o presente da vida de Tony, aquilo que guardava como seguro, ainda que sustentado pelas aparências, tivesse sido puxado por debaixo dos seus pés. Ele tomba, sim, pela primeira de várias vezes. O homem em queda que serve de mote à melhor ficção produzida em anos recentes: ver o genérico de Mad Men para outra representação em sentido literal.

Tudo. To be continued.

# 286

"Toda mulher pessoa bonita é um pouco a namorada lésbica de si mesma."

Sorry big Nelson, mas os tempos são outros.

# 285

"Me? I'm too fuckin' simple-minded for that."

# 284

Omar mata.

foto: Terry Richardson

# 283

Ícaro não cantava assim.

# 282

# 281

Não há melhor vingança nestes dias de inferno que dar um mergulho na praia depois das nove da noite.

# 280

Assim no amor como na pesca. É preciso deixar que a fortuna nos encontre e, pelo sim pelo não, ter a cana sempre por perto. A lição foi proveitosa, Mestre Hawks.

(na Cinemateca)

# 279

Qualquer dicionário dará como sinónimas as palavras "complicado" e "complexo". Martin Scorsese faz um retrato de George Harrison que supera as três horas de duração. Podia ter metade do tempo, fosse uma abordagem convencional. A complexidade exige tempo e o uso que Scorsese faz desse tempo é também para apartar os sinónimos. É que George Harrison, o homem e a sua biografia, separadas da circunstância descomunal de ter sido um dos quatro Beatles (a que é justo juntar o seu primeiro disco a solo, a obra-prima co-produzida com Phil Spector All Things Must Pass) , nada mais tem de extraordinário. Mesmo a sua existência na banda, onde deixou três ou quatro canções memoráveis, funcionou sobretudo como equilibrador entre as forças mais sensíveis de Lennon e McCartney. A aventura de Harrison foi toda ela interior. Uma busca da verdade, do sentido para a passagem representada pela vida; uma prepração para receber com aceitação o momento da morte. Teve os habituais episódios folclóricos a Oriente; a música tirou disso grato beneficio, mas o percurso de Harrison encaminhou-o para o reconhecimento do seu maior talento, as relações humanas, cultivadas com privacidade; a impressão que deixou naqueles que o conheceram. George Harrison foi um homem complexo mas nunca complicado, porque a sua demanda foi vivida dentro de si, não se tornando obstáculo para ninguém. Harrison era mesmo um facilitador, numa história que compreensivelmente envolveu muitos egos. Poucos se lhe referem enquanto músico. Foi sempre o homem, a arte de viver, que deu azo às mais duradouras emoções. George Harrison era música personificada, no sentido espiritual. É assim que termina este retrato. Referindo o momento em que ao deixar o corpo, o espírito de George Harrison se manifestou sob a forma de luz.

# 278

Mayer Hawthorne e os "Steely Dogs". Até ser dia.

# 277

Quando pensávamos ter visto tudo dos refluxos e dos recursos de Bunk Moreland.

# 276

Pudesse eu saber o que vinha antes e teria saltado directamente para a Parte III, capítulo 3.2 e seguintes. A frieza dos números e o gelo maior dos relatos. Mas também alguma confusão, como na relação directa entre a falta de desejo e o fim do amor. Só numa concepção utilitarista do amor: de um amor que apenas serve para sermos servidos. Desejo é sinónimo de saúde física; amor decorre da saúde do espírito. Existe todo um manancial de afectos pelo caminho. O problema é quando não conseguimos ter tudo e optamos por ficar com nada.

# 275

Carlos Reygadas mostra boa dose de consciência do seu talento (é artista), mas reconheça-se que o filme implica o espectador com todos os sentidos possíveis, e despe-nos o olhar para melhor vivenciarmos a experiência da intimidade (do que está muito próximo da vida ou da morte) que é Post Tenebras Lux. O olhar num igual plano que o dos animais ou da criança que corre atrás deles no início do filme, nomeando-os como se estivéssemos na criação de um mundo. Cinematograficamente, estamos.

As imagens. Desfocadas nos limites e a causarem um efeito de relevo, também pela duplicação de alguns elementos que se deslocam ou que são reenquadrados nas margens do plano. Marcadamente plásticas, a sua materialidade mais sensível como na pintura. Uma pintura hiper-realista. Uma realidade que surge ampliada diante de nós. 

(na antestreia)

# 274

Música clássica.

# 273

Progride como se promovesse o encontro entre as sensibilidades musicais dos The Go-Betweens com o Ryuichi Sakamoto mais emplumado, largando os Betweens a caminho do final para fazer entrar o Eno da fase Before and After Science. E sempre Destroyer. Intemporal e enciclopédico.

# 272

Perceber o que se transforma no que permanece é anular momentaneamente o tempo cronológico e torná-lo horizonte sem princípio, sem meio, e sem fim. 

# 271

# 270

"Quando Marilyn viu os lenços, foi directa: 'Quer fazer nus?' Mais tarde definiria as regras: 'Não vou tirar as calças.' Preocupava-a a cicatriz de uma operação à vesícula. Mas o champanhe libertaria a euforia, dando origem a uma espécie de back to basics para a actriz e para o olhar de um fotógrafo. Um último hurrah para ela: como se passasse por cima do que Richard Avedon, Cecil Beaton, George Barris, Sam Shaw e Milton Greene tinham feito antes – todos eles, de uma forma ou de outra, querendo aplacar a culpa do voyeur por olhar para aquele corpo."