# 344

# 343

# 342

Quando nos pomos a escutar um disco que toca géneros consanguíneos tais como a soul, o funk, o R&B, e o hip hop, sem que nenhum prevaleça sobre os demais, é mais justo classificá-lo de pop, até porque os recursos de produção apontam no sentido de uma igual e saudável dispersão. Isto é música para ter groove, para proporcionar escape físico e escape mental, que apesar do tom cavalheiresco em que Mayer Hawthorne nunca facilita, foca igualmente aspectos universais dos equívocos e derrotas dos que se prestam a jogar o jogo do amor. Mayer Hawthorne diz de Where Does this Door Go que pela primeira vez tinha material de sobra para completar até um segundo disco, o que evitou as anteriores angústias em cima da hora que obrigavam a forçar um pouco mais a inspiração para que os álbuns não ficassem abaixo das dez canções, mínimo que a convenção manda. O novo CD, que se fixa numa duração acima dos 50 minutos, ressente-se da abundância. De acordo com o gosto meu particular, agrupo-o em três blocos de canções que respeitam o alinhamento final. As primeiras quatro são bastante boas e se Where Does this Door Go fosse todo assim estávamos bem servidos. Mas Mayer supera-se a partir de Wine Glass Woman, primeira de três colaborações com Pharrell Williams (The Neptunes, N.E.R.D.), logo seguida por Her Favorite Song, que é a maravilha camaleónica que todos reconhecemos, e o programa segue em alta nota até Corsican Rosé, com nova prestação de Williams (Reach Out Richard) e também do rapper Kendrick Lamar (Crime). Ao passar da décima canção, que noutras circunstâncias encerraria um disco de Hawthorne, o material mais não faz que introduzir variações menos brilhantes para o que se ouviu antes. Assim, em modo bónus não assumido pelo artista, que belisca a qualidade geral, encaminhamo-nos para o final de um registo que denota ainda a influência que o próprio Mayer Hawthorne reconhece e promove da parte da banda bissexta de Donald Fagen e Walter Becker, os Steely Dan. Música sofisticada e com groove que nunca está abaixo do espumante e algumas vezes merece ser comparada a champanhe. Como li nalgum lado, Mayer Hawthorne de DJ fez-se cantor, e de melómano tornou-se músico e produtor. Não admira que ele também diga que este é o seu primeiro disco em que os temas estão totalmente de acordo com a visão original. Melhor do que qualquer outro, ele sabe de onde veio, o que faz, e do que fala.

# 341

Especialmente aos domingos.

# 340

# 339

# 338

# 337

Chega um momento na vida de todas as pessoas em que à falta de alternativas racionais é preciso rezar. Nessas alturas há os que acendem uma vela e os que colocam a tocar uma música de Max Richter. O efeito é o mesmo. Resultados só os que Deus quiser.

# 336

Amor é... gostar todos os dias da mesma.

# 335

No mundo mais livre, The Outdoor Co-ed Topless Pulp Fiction Appreciation Society.
Se virem por lá estas girls, dêem um abraço da minha parte.

# 334

Numa idade em que desejava ver sempre mais, surgiu este filme que deixando-me espreitar de todos os lados me ensinou que podemos tudo ver se existir pudor no olhar. Esse pudor estava é claro primeiro no próprio filme, do realizador a quem é atrbuída a frase em epígrafe e magnífica, que partilha das qualidades interiores (e anteriores) ao filme. Um olhar com pudor não se dirige àquilo para que se olha, ou caso o faça é também um erro no destino. O destinatário só podem ser esses mesmos solitários, porque o olhar na verdade nunca os deixa. Desejosos de união que a imagem preenche enquanto fantasma. Onde uns poderão mirar o passado, outros o futuro, mas nunca o presente, pois que o presente se apreende com os sentidos confiáveis.

# 333

"Na prática todos gostaríamos de perceber melhor que tipo de sabedoria estamos a retirar da liberdade sexual que nos é oferecida como uma das grandes conquistas civilizacionais do nosso tempo."

# 332

O reconhecimento de Michael Mann enquanto autor de cinema, com uma linguagem e um universo próprios, ocorreu de forma mais consensual em 2006 através de Miami Vice, o seu primeiro filme elogiado quer pela crítica americana, quer pela europeia, e foi com surpresa que nessa altura li notas de entusiasmo de alguns críticos portugueses que antes torciam o sobrolho ao estilo de Mann. Pela minha parte continuo a considerar que Heat (1995) é o filme onde Michael Mann surge no controlo absoluto dos elementos fílmicos (guião, música/ som, e imagem) que se ligam para criar um todo poético onde o universo da criminalidade é retratado pelo contraste entre as muito virtuosas sequências de acção e outras cenas onde a atmosfera isola o indivíduo e antecipa o seu destino trágico. Heat continua a ser em minha opinião a obra-prima deste realizador, e foi com agrado que reconheci a utilização não creditada da partitura de Elliot Goldenthal em dois momentos do primeiro episódio de Luck, série da HBO que Michael Mann produziu, tendo igualmente dirigido o episódio piloto. Um episódio de autor: que assina com imagens e também com música.

# 331

Um grande homem uma vez disse que quando matamos alguém tiramos tudo o que essa pessoa foi e o que poderia ter sido. Werner Herzog não passa ao lado do aspecto mais trágico de vidas que de diferentes maneiras foram interrompidas. Por se tratar de um grande realizador transcende o aspecto mais doloroso do que filma com exemplos do perdão. Este é também um filme sobre os limites que o acto de perdoar conquista ao que parecia imperdoável.

# 330

Tomo nota para no caso de esquecer poder vir aqui recuperar o raciocício. Há algo que se altera na passagem da terceira para a quarta temporada de Os Sopranos que é mais sensível do que qualquer alteração que tenha vindo antes. É como se a psicologia das personagens passasse a ditar claramente aquilo que acontece, ao contrário do que sucedia quando a acção ajudava à caracterização das muitas figuras. Assim Os Sopranos torna-se menos uma série de acção e mais uma série reflexiva. Isto confunde-se um pouco com a literatura e pode mesmo ter sido essa a intenção. O movimento dirigiu-se do exterior para a interioridade, o que talvez explique o ritmo diferente, mais pausado a partir daqui, com mais momentos de suspensão. Não faço ideia se esta dinâmica irá continuar, uma vez que tamanha interioridade poderia afastar os espectadores da série. Mas talvez, três épocas passadas, a audiência de Os Soprados estivesse de tal modo circunscrita, no seu elevado número, que a fidelidade não seria posta em causa pela experimentação. Entre a difusão das terceira e quarta temporadas aconteceu o 11 de Setembro, mas até ver isso não foi incorporado nos eventos. Pode é ter passado directamente para o espírito da ficção. A imagem promocional é elucidativa. Estas personagens não estão umas com as outras, mas consigo próprias. Por outro lado aquilo que observamos não parece ter correspondência no luto de uma nação, a não ser no luto de cada um pela sua condição solitária, por sermos o principal obstáculo ao fim dessa condição. Para que é que cada um escreve, filma ou faz outras coisas? Para chegar a outros ou para que outros venham até si?

# 329

Para quem se questione sobre se a vida tem sentido. O sentido de existir talvez se resuma nisto.

# 328

* bling ring ring ring (no answer)

# 327

Um grande filme de Sofia Coppola, aquele onde é maior a correspondência entre o trabalho formal que lhe reconhecemos e o assunto de que se ocupa. É um filme de ruptura de tão fenomenal com o nosso imaginário em relação à juventude, como o foi Elephant de Gus Van Sant, e a larga distância no seu real interesse de Spring Breakers de Harmony Korine, com quem tem pontos de contacto. Coppola capta o hedonismo e a irrealidade que transfere para a experiência sensorial que é ver The Bling Ring, e coloca num mesmo plano os adolescentes e as celebridades por eles idolatradas. Aliás as vidas dos jovens do filme de Sofia Coppola mimetizam no sentido sensacionalista as daqueles cujas casas assaltam com o fascínio de aceder a mansões que são museus erigidos pelos proprietários num culto de personalidade que passa exclusivamente pela posse extravagante de objectos de moda, o dinheiro arrumado em qualquer sítio, e imagens suas espalhadas por todo o lado. The Bling Ring é um filme sobre o fenómeno da celebridade instantânea e consegue fazer-nos perceber a fantasia que toma conta dos que se projectam nas vidas "fantásticas" dos famosos. E, muito importante, sem moralizar. Uma fantasia perpetuada por imagens que substituem a realidade até que esta se torne indistinta das imagens que a canibalizaram. Um grande filme de Sofia Coppola, sem dúvida nenhuma.    

# 326

Com Os Sopranos e sempre a bombar.

# 325

Appolonide, Memórias de um Bordel (Souvenirs de la Maison Close, 2011) presta-se a várias leituras, inclusive as que como no caso da publicação Le Parisien vejam nele "um grande filme feminista". Sou da opinião que Bertrand Bonello quis fazer um filme de fantasmas, algo que evocasse em particular o ambiente vivido num bordel de Paris, na passagem do século XIX para o seguinte, quebrando o aspecto realista da cuidada reconstituição com a música, instrumental ou cantada, clássica ou contemporânea, que existe para reforçar a atmosfera do filme, como se de um sonho se tratasse. O filme começa precisamente com um sonho, contado por uma das prostitutas, Madeleine, ao seu cliente regular. O nome Madeleine não é fruto do acaso, pois não arrisco muito ao dizer também que Marcel Proust é a maior referência do filme de Bonello. Madeleine funciona duplamente, quer como propulsor da evocação que o filme faz, quer como observador da acção, colocado a uma certa distância a partir do momento em que fica desfigurada e deixa de poder trabalhar como dantes. Madeleine é o elemento que liga os diferentes quadros, de um luxo decadentista, quando se trata de cenas em interior, ou de um pós-impressionismo renoiriano, como no episódio do piquenique das raparigas do lupanar parisiense que depois se banham nuas no rio. Bonello decide quebrar bruscamente a unidade temporal quando nos mostra no final as ruas de Paris com as profissionais que se oferecem a quem passa de carro. Despertado do sonho, este filme que nunca se define em relação ao que mostra, a não ser no plano estético, abre-se para o plano do real, fora da casa, fora do sonho, fora da imaginação.  

# 324

June Tabor (n. 1947) tem um disco novo belíssimo gravado em 2006 que é ao vivo mas onde não se escutam aplausos nem a sempre distrativa pigarreia do público, e que sendo de um projecto paralelo ao tronco principal da sua discografia é tão reconhecivelmente de June Tabor como os outros. Virá apresentá-lo no Teatro Maria Matos dia 25 de Setembro com os elementos do trio Quercus: o pianista e há muito director musical de Tabor, Huw Warren, e o saxofonista Iain Ballamy. Para o meu gosto o evento mais importante do início da próxima temporada.

# 323

Por uma vez a tradução criativa do título de um filme vai directo ao assunto. Olhem para Mim é menos subtil que Comme une Image mas reflecte com justeza o resultado da observação inteligente do comportamento humano operada por Agnès Jaoui (argumentista, realizadora, e actriz) e Jean-Pierre Bacri (argumentista e actor), que dá conta dos atritos resultantes de nos colocarmos demasiado no centro das nossas vidas, com o que isso implica de vitimização e culpabilização. Tudo para correspondermos a uma imagem, algo que julgamos que nos fará mais importantes para os demais. Essas imagens assumidas como modelos de vida chegam-nos da televisão, da publicidade, daquilo que atribui estatuto social a uma pessoa qualquer. A lente de Jaoui e Bacri é perspicaz e não perde tempo a explicar o que sabemos já. Reconhecemo-nos nas fraquezas que atraem ou repelem as personagens umas às outras. Desconcertante é o facto do filme poder parecer mais actual hoje que há dez anos quando foi produzido. Mas não é obra revolucionária, ou então é-o apenas no sentido cada vez mais raro de nos confrontarmos com algo que espelhe sem alarido mas com humor as ilusões de que somos feitos. Especular-se-ia que a "imagem de Deus" se mudou para o Facebook e o Photoshop que permitem sermos criadores constantes e permanentemente insatisfeitos de nós próprios.

# 322

Ao mesmo tempo que na Gulbenkian se celebrava o 60º aniversário de John Zorn com a primeira de três noites do músico em palco, eu fazia a redescoberta deste filme de Michael Winterbottom (9 Songs, 9 Canções, 2004), que numa das cenas em concerto assinala o sexagésimo aniversário de Michael Nyman. Circunstâncias que geram coincidências, e não me dei mal com a troca. A distância do momento inaugural que promovia o filme do inglês pelo seu carácter explícito, permite olhá-lo agora por aquilo que é: a crónica de uma paixão fugaz, com Londres por cenário, que usa por contraponto os vários concertos a que o casal assiste, sendo que num deles ele vai sozinho, ou as recordações desse amor narradas pelo homem enquanto sobrevoa os glaciares da Antártida. É um bom filme, este Winterbottom, um império de sentidos para o novo milénio onde os rituais da intimidade são necessariamente outros, mas onde a solidão dos indivíduos, homens ou mulheres, é a mesma. Como se ir ao mais próximo do que é possível dar a ver confirmasse os limites do conhecimento de nós e dos outros, aquilo a que não podemos ter acesso. O que fica oculto nas entrelinhas de uma canção ou nas enormes porções submersas de gelo, para focar elementos que este filme trabalha em sentidos narrativo e metafórico. Com frontalidade, concisão, e para os que nele encontrarem algo mais de aproveitável, pedagógico até.

# 321

Citemos o "grande homem", não aquele que cita, Francis Underwood, congressista democrata norte-americano, mas quem por ele é citado, Oscar Wilde. Tudo no mundo está relacionado com sexo, excepto o sexo que é uma questão de poder. Tudo nesta grande série é questão de poder. Todos têm poder e exercem-no sobre quem tem menos. Exercem-no de acordo com os próprios interesses. Ninguém é inteiramente bom ou integralmente mau. Apenas o poder atribui a máscara que os distingue de entre os vários graus de cinzento. Pensem na trilogia Millennium, de Stieg Larsson, que a maior parte terá lido ou pelos menos conhece numa das adaptações ao cinema. Agora pensem na versão melhorada e de correspondência mais directa com o nosso tempo. House of Cards é uma série de excelência, seja qual for o ângulo de análise. Primeira temporada. Treze episódios. Zero pontos fracos.

# 320

John Zorn continua a envergar as mesmas calças militares "since 1946". Ontem confirmou o facto.

# 319

" Passei as férias, como compete à minha idade e à minha condição, a ler e a dormir, sem pôr um pé na rua. Assisti à trapalhada política que tanto comoveu o país de muito longe: alguns jornais com o café da manhã, uns minutos de televisão (normalmente sem som), os dois discursos de Cavaco e pouco mais. Acabei por concluir que, no fundo, não aconteceu nada."

# 318

R.I.P., J.J.

# 317

O retrato que Julien Temple faz de Joe Strummer é o de um humanista que se terá caracterizado de várias outras formas, nunca desta. Trata-se de um retrato post mortem, muito apoiado em depoimentos gravados com Strummer e em imagens de arquivo que tantas vezes surpreendem em trabalhos deste género. Fazendo uso da ética punk como proclamada pelo ex-líder dos The Clash, a de tratarmos qualquer homem como nosso semelhante, nenhum dos entrevistados é identificado, seja ele Johnny Depp, Bono, Jim Jarmusch, Mick Jones, Matt Dilon, Steve Buscemi, Martin Scorsese ou John Cusack. Sempre com o cenário de uma fogueira por perto, que era como Joe Strummer mais gostava de estar com as pessoas. Impressionante e finalmente bastante lúcido.

# 316

Para começo de discurso, isto não é um filme mas antes uma taluda genética. A sorte grande. Vários bilhetes premiados. São todos lindos. Tudo em volta é lindo. Tem mulheres. Tem ondas. Tem sol. E está mais para o Célebres e Ricas (George Cukor, 1981) que para As Baleias de Agosto (Lindsay Anderson, 1987). Quando a realizadora Anne Fontaine nos dá um plano que percorre o corpo nu de Robin Wright dos pés à cabeça, para que nos certifiquemos que é mesmo o corpo da actriz, que surgira já maravilhosa das vezes anteriores, o momento é pontuado por uma frase da personagem, Roz, dirigida ao amante, filho da sua melhor amiga, que por vez dela se amantizara também com o filho da bela Robin, dizendo-lhe que dali a uns anos não o deixará mais vê-la assim. A gente normal que olha para Paixões Proibidas (Two Mothers ou Adore no original) deste lado prosaico da ressurreição, responde para dentro: daqui a muitos anos, estaremos nós a padecer de glaucoma e tu e a Naomi Watts terão ainda o mesmo corpo (o que em matéria de cinema, seja película ou digital, corresponde à verdade). Como disse de início, isto não é um filme. Antes um sonho embrulhado em cinema convencional como a moral que espelha, em dobro.

# 315

Só Deus Perdoa / Only God Forgives joga-se entre a parede castradora e uma lâmina justiceira. Parece-me óbvio que as figuras mais fortes do filme de Nicolas Winding Refn são a mãe de Billy e Julian (interpretada com requintes viperinos por Kristin Scott Thomas) que chega a Banguecoque para vingar a morte do filho predilecto, custe o que custar, e o polícia encarregue da investigação da morte da prostituta aos punhos de Billy, que tem frieza moral de aço acompanhada de um peculiar sentido de aplicação da justiça, simbólico e literal ao mesmo tempo. A complexidade dramatúrgica dos filmes de Winding Refn pode ser tida por adolescente, mas prefiro sublinhar o modo como o realizador dinamarquês convoca arquétipos próprios da mitologia para Só Deus Perdoa. O estilo visual é hipercontrolado como de costume, mas ao contrário de Drive fica quase sempre aquém do ponto da nossa saturação. Ryan Gosling, ainda que não inteiramente convincente parece aqui mais ajustado na figura do irmão que recalcou a masculinidade atrofiada pela manipulação materna no pior uso das mãos, em explosões de violência que visam dar expressão às extensões do homem que não pode ou não consegue passar afecto, no que é uma total contradição com aquilo que inspiram os olhos azuis violeta e o silêncio dócil do actor. Gosling é Julian, agente vingador relutante que acabará por quebrar em virtude de lhe faltarem os atributos morais que acrecentam força ao seu opositor, o chefe de polícia tailandês. É preciso olhar além da sobredosagem de estilo que caracteriza os filmes de Nicolas Winding Refn. À sua maneira, tão sofisticada quanto pouco subtil, ele também procura repor uma ordem moral que por via da evocação de mitos e dos filmes dá conta do mundo dos homens. Só Deus Perdoa é acima de tudo um filme sobre a castração simbólica. Os punhos no lugar do falo, quando o tamanho moral se afirma a golpes de sabre.    

# 314

Quando Alex (Dirty Beaches) se veio juntar ao público da ZDB, e tal como combináramos, despi e entreguei a t-shirt à pessoa do lado e subi para o palco, onde por instantes executei uma coreografia de Muay Thay que terminou com saudação dirigida à plateia e o regresso, após nova troca de posições com ele, ao mesmo lugar onde continuei a assistir ao resto do concerto.

(apócrifo mas não todo; foto de Luís Martins)

# 313

Cinco canções chegaram ao final em primeiro lugar, empatadas com dois votos. Obrigou ao execrcício do "voto de qualidade", e assim a melhor canção dos Prefab Sprout de sempre é Desire As. A escuta e as conclusões agora a vós.

# 312

Tristão e Alzira.

# 311

Qual a melhor canção dos Prefab Sprout de sempre? Última chamada para votos no facebook. Resultados amanhã.

# 310

14 votos até aqui. Chegará aos 15.

# 309

Falta o CinemaScope.

# 308

# 307

# 306

A melhor canção de sempre dos Prefab Sprout está a votos até sexta-feira no facebook. Depois de amanhã cerca das 13 horas será conhecida a vencedora. 11 votos recebidos no primeiro dia. Todos especiais.

# 305

# 304

# 303

# 302

# 301

A melhor canção de sempre dos Prefab Sprout está a votos até sexta-feira no facebook.

# 300

# 299

Não é garantido que esta imagem corresponda a um plano de François Ozon, autopromovido à condição de pequeno sátiro. Procurava uma outra que ilustrasse o travelling sobre o corpo deitado de Kristin Scott Thomas, que termina num grande plano do que poderá corresponder ou não aos pés da actriz, de unhas impecavelmente pintadas em tom castanho. Isto para dizer que Dentro de Casa é um filme que entretém mas que não arrisca. Que sugere sem verdadeiramente beliscar. O verniz está lá para ser verniz, não para estalar.

# 298

Há muita beleza no mundo e também em dias de festa no Largo do Intendente.

# 297

Os novos misfits encontram-se no cinema de Wes Anderson. Anderson filma personagens inadaptadas em busca de sentimento de pertença que só pode ser obtido no interior do universo colorido, excêntrico e fabricado de Wes Anderson. São filmes de alguém que continua a brincar sozinho, tendo por única companhia a própria imaginação. O espírito de aventura que atravessa a obra andersoniana ampara e engrandece a fragilidade das suas figuras. Estamos com elas porque queremos estar também dentro dos filmes. How misfit is that?

# 296

# 295

Felizes os convidados para irem ao encontro do apóstolo do rock'n'roll. Os que não puderam lá estar imaginam que o momento é agora e que o apóstolo também a eles se dirige. Estamos no reino dos possíveis: o que sempre perdura. Amen \m/.

# 294

Uma questão de escala(s).

# 293

"O filme que vocês assiste nesse site é feito a partir de imagens dos dois filmes do DVD Mormaço, que estará nas lojas a partir do dia 21 de maio de 2013. Nem todas essas músicas ou imagens estão no dvd, já que esta é uma edição feita só pra internet. Fizemos eu, Fernanda Krumel e Felipe Thomé sob imagens e sons que foram captadas ao longo de mais de um ano por mim, pelo Jack Coleman, pelo Rodrigo Pesavento e sua equipe da Zeppelin e por meus amigos que eventualmente estiveram por perto. O DVD mesmo tem os dois filmes inteiros. O show filmado no Theatro Sao Pedro, em Porto Alegre, com participação do Thomas Rohrer tocando rabeca e da Mallu, e também o filme Dama da Noite, filmado em 8 e 16 milímetros sobre a turnê com os Hurtmold e com o Thomas em imagens de estrada, bastidores e também imagens de casa. Espero que vocês gostem. Um abraço e até logo mais."

# 292

Julgar um livro pela capa. Mas depois lê-lo.

# 291

Quando David Simon convida Steve Earle para aparecer nas suas séries sabe bem que as credenciais de "been there, done that" de que passa a dispor são do caraças. Isto é do caraças!

# 290

Mas com quem eu me identifiquei mesmo foi com o autor deste livro.

# 289

Antes da Meia Noite é um filme onde o amor está sempre em questão, quer sob a forma de diálogos, quer em acção, quer pela simultaneidade de ambas as formas. O fluxo discursivo não conhece pausas, nem para observar umas quaisquer ruínas ou o pôr-do-sol num particular local. Alguém intervém no meio de uma situação tchekoviana – o escritor mais velho, Patrick -, uma conversa à mesa da refeição sobre as idades do amor, ou de que modo em diferentes idades a nossa concepção e prática do amor se modifica, para lembrar a frase inscrita no Oráculo de Delfos, que impele o homem a se conhecer a ele mesmo. É como se o filme de Linklater implicasse este desconhecimento de nós próprios como o principal obstáculo à experiência gratificante do amor, no que é bem capaz de ter razão. Existe em todo o filme uma neutralidade formal que não distrai daquilo que é o mais importante: o texto e os actores. Na terra onde o teatro nasceu, Linklater oferece-nos uma peça a céu aberto, como aliás eram apresentadas na Grécia Antiga. Esta neutralidade ou funcionalidade da planificação contribui também para olharmos a acção como para um espelho. Aquilo que lá está pode ser usado para revelar coisas acerca de nós. Acerca do modo como vemos as relações. Em que momento nos encontramos da concepção que fazemos do amor. Isto produz resultados tão claros e subtis como o facto de podermos torcer por diferentes desenlaces para a história de Jesse e Celine. Mas isso só é importante se disser algo sobre o espectador. Na medida em que permita perceber qualquer coisa ligada com as flutuações dos estados de alma, o modo como isso condiciona a relação com o filme, e de que maneira permite aceder ao conhecimento dele mesmo. Algumas vezes a aceitação de um filme, que até pode estar separada de uma questão de gosto, pode ligar-se com o reconhecimento e a aceitação de coisas muito nossas. Uma espécie de terapia que nos coloca dentro e fora do "palco". Em dias diferentes pode ter resultados diferentes, e eu sou prova disso mesmo, que vi Antes da Meia Noite uma segunda vez. Nunca são demasiadas as "visitas" ao Oráculo de Delfos.

# 288

O enforcado.

# 287

O primeiro colapso de Tony Soprano corresponde ao momento em que ele subconscientemente tem noção de que a ideia de família que mantivera no seu íntimo ruiu. Quando os patos levantam voo é como se o passado e o presente da vida de Tony, aquilo que guardava como seguro, ainda que sustentado pelas aparências, tivesse sido puxado por debaixo dos seus pés. Ele tomba, sim, pela primeira de várias vezes. O homem em queda que serve de mote à melhor ficção produzida em anos recentes: ver o genérico de Mad Men para outra representação em sentido literal.

Tudo. To be continued.

# 286

"Toda mulher pessoa bonita é um pouco a namorada lésbica de si mesma."

Sorry big Nelson, mas os tempos são outros.

# 285

"Me? I'm too fuckin' simple-minded for that."

# 284

Omar mata.

foto: Terry Richardson

# 283

Ícaro não cantava assim.

# 282

# 281

Não há melhor vingança nestes dias de inferno que dar um mergulho na praia depois das nove da noite.

# 280

Assim no amor como na pesca. É preciso deixar que a fortuna nos encontre e, pelo sim pelo não, ter a cana sempre por perto. A lição foi proveitosa, Mestre Hawks.

(na Cinemateca)

# 279

Qualquer dicionário dará como sinónimas as palavras "complicado" e "complexo". Martin Scorsese faz um retrato de George Harrison que supera as três horas de duração. Podia ter metade do tempo, fosse uma abordagem convencional. A complexidade exige tempo e o uso que Scorsese faz desse tempo é também para apartar os sinónimos. É que George Harrison, o homem e a sua biografia, separadas da circunstância descomunal de ter sido um dos quatro Beatles (a que é justo juntar o seu primeiro disco a solo, a obra-prima co-produzida com Phil Spector All Things Must Pass) , nada mais tem de extraordinário. Mesmo a sua existência na banda, onde deixou três ou quatro canções memoráveis, funcionou sobretudo como equilibrador entre as forças mais sensíveis de Lennon e McCartney. A aventura de Harrison foi toda ela interior. Uma busca da verdade, do sentido para a passagem representada pela vida; uma prepração para receber com aceitação o momento da morte. Teve os habituais episódios folclóricos a Oriente; a música tirou disso grato beneficio, mas o percurso de Harrison encaminhou-o para o reconhecimento do seu maior talento, as relações humanas, cultivadas com privacidade; a impressão que deixou naqueles que o conheceram. George Harrison foi um homem complexo mas nunca complicado, porque a sua demanda foi vivida dentro de si, não se tornando obstáculo para ninguém. Harrison era mesmo um facilitador, numa história que compreensivelmente envolveu muitos egos. Poucos se lhe referem enquanto músico. Foi sempre o homem, a arte de viver, que deu azo às mais duradouras emoções. George Harrison era música personificada, no sentido espiritual. É assim que termina este retrato. Referindo o momento em que ao deixar o corpo, o espírito de George Harrison se manifestou sob a forma de luz.

# 278

Mayer Hawthorne e os "Steely Dogs". Até ser dia.

# 277

Quando pensávamos ter visto tudo dos refluxos e dos recursos de Bunk Moreland.

# 276

Pudesse eu saber o que vinha antes e teria saltado directamente para a Parte III, capítulo 3.2 e seguintes. A frieza dos números e o gelo maior dos relatos. Mas também alguma confusão, como na relação directa entre a falta de desejo e o fim do amor. Só numa concepção utilitarista do amor: de um amor que apenas serve para sermos servidos. Desejo é sinónimo de saúde física; amor decorre da saúde do espírito. Existe todo um manancial de afectos pelo caminho. O problema é quando não conseguimos ter tudo e optamos por ficar com nada.

# 275

Carlos Reygadas mostra boa dose de consciência do seu talento (é artista), mas reconheça-se que o filme implica o espectador com todos os sentidos possíveis, e despe-nos o olhar para melhor vivenciarmos a experiência da intimidade (do que está muito próximo da vida ou da morte) que é Post Tenebras Lux. O olhar num igual plano que o dos animais ou da criança que corre atrás deles no início do filme, nomeando-os como se estivéssemos na criação de um mundo. Cinematograficamente, estamos.

As imagens. Desfocadas nos limites e a causarem um efeito de relevo, também pela duplicação de alguns elementos que se deslocam ou que são reenquadrados nas margens do plano. Marcadamente plásticas, a sua materialidade mais sensível como na pintura. Uma pintura hiper-realista. Uma realidade que surge ampliada diante de nós. 

(na antestreia)

# 274

Música clássica.

# 273

Progride como se promovesse o encontro entre as sensibilidades musicais dos The Go-Betweens com o Ryuichi Sakamoto mais emplumado, largando os Betweens a caminho do final para fazer entrar o Eno da fase Before and After Science. E sempre Destroyer. Intemporal e enciclopédico.

# 272

Perceber o que se transforma no que permanece é anular momentaneamente o tempo cronológico e torná-lo horizonte sem princípio, sem meio, e sem fim. 

# 271

# 270

"Quando Marilyn viu os lenços, foi directa: 'Quer fazer nus?' Mais tarde definiria as regras: 'Não vou tirar as calças.' Preocupava-a a cicatriz de uma operação à vesícula. Mas o champanhe libertaria a euforia, dando origem a uma espécie de back to basics para a actriz e para o olhar de um fotógrafo. Um último hurrah para ela: como se passasse por cima do que Richard Avedon, Cecil Beaton, George Barris, Sam Shaw e Milton Greene tinham feito antes – todos eles, de uma forma ou de outra, querendo aplacar a culpa do voyeur por olhar para aquele corpo."

# 269

"O melhor programa da crítica, em termos simples, está num filme de Hitchcock: Rear Window (A Janela Indiscreta, 1954). James Stewart passa a vida com os binóculos a olhar para as janelas. Há uma cena em que entra a Grace Kelly, ele passa-lhe os binóculos e diz-lhe assim: 'diz-me o que vês e o que pensas que significa'. Esta frase do James Stewart é o que deve ser o programa de um crítico de cinema."

# 268

O muito grande John Grant. Magnífica canção e magnífico videoclip. Gajos com gatos.

# 267

A inspiração chega a todo o lado.

# 266

As Sinfonias completas de Wolfgang Amadeus Mozart.

# 265

Fresh look. (foto: Ryan Pfluger)

# 264

Enche-me de satisfação que Jeff Tweedy se dirija à plateia do histórico Ryman Auditorium de Nashville dizendo que caso aquele venha a ser um dos grandes concertos rock de sempre quer que se saiba que ele precisou de ser injectado com esteróides para tratar as muito esforçadas cordas vocais. Porque os Wilco são tão humanos e tão bons quanto isso.

# 263

I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) é título que peca por escassez. Todos os elementos da família Rand Holland, responsável pela colonização da ilha de San Sebastian com escravos, são zombies. A vida deles ficou como que suspensa a partir do momento em que Jessica, mulher do meio-irmão mais velho, Tom, entrou num estado catatónico, diz-se, em resultado de uma uma febre tropical muito forte. Só que a única doença deste filme é o amor. O amor que "mata" e o amor que não oferece garantias de cura. Como estão todos "mortos", ou mortos-vivos, descrentes, cínicos, derrotados, quando a enfermeira Betsy chega de longa viagem, proveniente do Canadá, para cuidar da moribunda, só dela pode vir agora o amor. É isto que a faz tentar devolver à vida a mulher daquele por quem Betsy se irá apaixonar, supremo sacrifício de um coração puro e destemido. Betsy é a escolhida: pelo bebé de uma das empregadas nativas da casa de Paul, que sorri para ela; pelo negro gigante, em transe, que serve de porteiro que dá ou nega acesso às cerimónias voodoo, e que a deixa passar levando Jessica pela mão mesmo tendo Betsy perdido o lenço negro preso à lapela que funciona ali como salvo-conduto; ela é a escolhida não para resgatar o destino da família mas para precipitar os acontecimentos que implicam a salvação de uns pelo sacrifício de outros: aqueles para quem neste filme de um romantismo levado ao extremo a felicidade só pode ser alcançada para lá da vida. Como Tom comenta com Betsy quando a questiona sobre se ela se considera uma mulher bonita, o amor por uma mulher bela só traz complicações a ela e infelicidade a quem lhe sucumba aos encantos. Assim os outrora amantes adúlteros, Jessica mulher de Paul e o meio-irmão mais novo deste, Wesley, serão por Wesley sacrificados ao mar, naquilo que pode ser visto como uma salvação pela morte para que outros se salvem em vida. I Walked With a Zombie ou Tourneur a filmar em gótico a "tropical malady".

(visto na Cinemateca)

# 262

E na próxima semana.

# 261

# 260

Sei o quanto são genuínos o carinho e a admiração que Catarina Ruivo nutria por Pedro Hestnes que salvo falha da minha memória esteve para ser protagonista do primeiro filme dela, uma curta-metragem da Escola de Cinema, baseada na figura de Corto Maltese, papel que acabou sendo interpretado por Nuno Melo. Hestnes é também presença que guarda a memória de um período do cinema português marcado pelo surgimento de nomes como Manuel Mozos e Pedro Costa, tendo trabalhado ainda com João Botelho e não só, chegou a entrar em produções estrangeiras também. Não é possível ver Em Segunda Mão sem o sentimento de nos estarmos a despedir de Pedro Hestnes (e por inerência de uma parte do nosso passado), que veio a falecer já depois da produção estar concluída. Este projecto de Catarina Ruivo seria especial de qualquer maneira, e no primeiro terço da sua duração, quando a figura de Hestnes se mostra andrajosa e frágil, e mais ainda de uma fragilidade que assenta na própria debilidade física que é vísivel no homem independentemente da personagem, sentimo-nos próximos do filme e dispostos a aceitá-lo nas suas condições. Há depois um corte abrupto, da noite para o dia, de um interior esquálido para uma praia deserta batida pelo mar de Inverno, a possibilidade de uma outra vida, de uma vida "em segunda mão", que o filme de Catarina Ruivo parece sugerir poder tratar-se de um delírio do escritor moribundo vivido por Pedro Hestnes. Lamento que o filme se esboroe a partir daqui, não acreditando talvez que podia seguir pelo sonho, terminar deixando-nos suspensos nessa dúvida, optando por um registo realista ao qual não oferece consistência dramatúrgica suficiente. É como se uma lógica de filme se sobrepusesse à lógica da personagem, que seria mais romântica e necessariamente onírica. Eu estava a ver um filme passado na cabeça de Jorge (Hestnes) e ao mesmo tempo a ser incomodado por outros elementos que faziam parte da nova história de cara lavada. Saí de cara à banda.

(visto na antestreia)       

# 259

Francisco Buarque de Hollanda, que hoje faz 69 anos, foi casado com a actriz Marieta Severo, entre 1966 e 1999. São muitos seis e muitos noves.

# 258

# 257

É sempre bom início começar pelo princípio.

# 256

Toda a gente sabe que embora se tratando de uma obra de ficção, Caçador Branco, Coração Negro (1990) é mais que apenas inspirado na figura do realizador John Huston (1906-1987) e na rodagem de A Raínha Africana (1951), filme que juntou Katherine Hepburn e Humphrey Bogart.
Mas se Huston é o arquétipo do projecto, a alma talvez esteja com John Ford (1894-1973) e mais em concreto com uma das suas obras-primas, O Homem que Matou Liberty Valance (1962). Lembrei-me muito de Ford no momento em que John Wilson (Clint Eastwood, realizador do filme e realizador no filme) prestes a iniciar a rodagem, é desviado para uma última caçada, na tentativa de abater o poderoso elefante que ele tanto perseguira. É claro que o elefante simboliza no filme de Eastwood um desafio, um reduto de heroismo de natureza lendária que alimentou a ficção de aventuras, quer sob a forma de literatura ou cinema. O homem a medir a sua valentia com um animal cuja existência se confunde com a idade e a grandeza do continente que ambos habitam. E tal como John Ford havia feito, Eastwood opta por dar conta dos factos, apesar de neste caso se parodiar o mito.
A caçada corre mal, Wilson, num primeiro momento, influenciado pela opinião dos seus companheiros, hesita em atirar sobre o animal, que carregará sobre o guia africano que se lhe atravessa à frente matando-o. Não se abateu o elefante, mas fez-se o filme (o de Huston, mas também o de Eastwood). Isto ficará de fora de Caçador Branco, Coração Negro, que termina quando Wilson dá voz de "acção" na rodagem do primeiro plano (de A Raínha Africana). Instantes antes tinham-se ouvido os tambores tribais que davam conta da morte de Kivu, o guia africano. O que exclamavam os tambores, repetidas vezes, era "caçador branco, coração negro". A glória perseguida pelo homem branco, a superação que permitiria ascender ao estatuto de lenda, era anúncio de morte, e ali, de novo, a violação de uma ordem anteriormente instituída. 

# 255

Nemesis, anunciado por Philip Roth como sendo o seu derradeiro livro, é constituído por 3 capítulos: o primeiro, Equatorial Newark, tem 140 páginas; o segundo, Indian Hills, cerca de 100; e o último, Reunion, pouco mais de 40. Na página 154 fiz o meu primeiro sublinhado, sob a frase “He was struck by how lives diverge and by how powerless each of us is up against the force of circumstance.” Ele é Bucky Cantor, protagonista desta história situada próximo do final da Segunda Grande Guerra, um rapaz de vinte e poucos anos, olhado com admiração pelos seus alunos de educação física, pelas suas capacidades atléticas, que só a escassez de visão, que explica os óculos grossos que usa, justifica que não o tenham enviado para combater os alemães ou japoneses. Bucky carrega a culpa de não ter sido alistado, junto com a de ter perdido a mãe no parto, mais a do pai ter sido afastado pelo avô materno por se tratar de um burlão e um patife, e em cima de todas estas culpas cai um surto violento de poliomielite que trará consequências devastadoras para a sua vida. É que a voz de Nemesis, que eu desconhecia que se traduz por “castigo merecido”, não vem de Bucky mas de outra personagem, uma das crianças, quando adulta, que fazia parte do grupo de miúdos de quem Bucky se ocupava nas férias de Verão, ano de 1944, com práticas desportivas. O reencontro entre Bucky Cantor e Arnold Mesnikoff dá-se em 1971, sendo que Arnold, apesar de muito incapacitado pela mesma doença, conseguira refazer a sua vida, casara, tivera filhos, e dedicara-se à arquitectura no ramo das acessibilidades, ao passo que Bucky se escondera da vida, ressentido com o que lhe acontecera e aos outros à sua volta, que destruira a idealização do que para ele um homem devia ser: o homem a quem a namorada de Bucky, Marcia, escrevera certo dia numa carta, repetidas 218 vezes, as palavras “my man”.
Bucky deixara de corresponder aos seus olhos a esse mesmo homem, fisicamente e por consequência moralmente indestrutível, quando a poliomielite o deixou com as pernas sustentadas por próteses metálicas, junto com um dos braços praticamente sem vida. Desistiu de Marcia, escondeu-se de todos, passando a viver sozinho, após a morte da avó, num quase total anonimato. A história de Nemesis corresponde à história de Bucky Cantor contada a, e por, Arnold Mesnikoff. A voz de Philip Roth projecta-se em Arnold e a questão filosófica central a Nemesis volta a ser explicitada na página 242, quando se lê “Sometimes you’re lucky and sometimes you’re not. Any biography is chance, and, beginning at conception, chance – the tyranny of contingency – is everything.” Bucky responsabiliza Deus, e faz de si próprio bode expiatório pelo rumo que a sua vida tomou. É mais uma vítima das prerrogativas a que deve o homem corresponder, presentes e problematizadas ao longo de toda a obra de Philip Roth. Um modelo de masculinidade universal que quando investido com cegueira resulta em auto-condenação e até tragédia pessoal.
Philip Roth pode ter parado de escrever, o que não impede que os conflitos interiores dos seus “heróis” continuem a reproduzir-se nas vidas de todos os dias. Os homens continuam a ser como são até que a tradição que herdamos deixe de ser o que sempre foi.        

# 254

# 253

Enquanto nos questionamos sobre a existência de Deus, Bob Dylan vai ter de servir.

# 252

Nós éramos betos, nos anos 80, mas dançávamos o Should I Stay Or Should I Go. Ainda hoje.

# 251

É preciso começar por olhar o todo em vez de matar a cabeça a analisar cada situação que compõe a estranheza de Dillinger Morreu (1969). Estou a falar para mim, sobretudo. Dillinger Morreu é no essencial sobre mais uma noite como tantas outras. O filme de Ferreri carrega marcas estéticas do seu tempo: parece uma obra de Godard, da fase Pedro o Louco (65), cruzada com o Antonioni do Deserto Vermelho (64). É por isso um objecto esteticamente datado. Sugando-lhe o aspecto visual até que não fique outra coisa que o esqueleto da narrativa, um esqueleto de banalidade, o filme comunica de forma simples, directa e íntima com o espectador, que é hoje o mesmo homem ou mulher (primeiramente o homem) a quem Ferreri se dirigia. Voltado para dentro de si mesmo, porque o mundo não lhe oferece mais um modo de vida, uma forma de comunicar ou ter prazer, o homem deambula por memórias e fetiches, e acaba fugindo para o interior da sua imaginação: único espaço possível de liberdade. É preciso voltar a Dillinger Morreu. Só se não me esquecer dele.   

# 250

E o resto.

# 249

# 248

Em cada fase todas as idades. Exemplo.

# 247

Mais à frente no meu caminho o salgueiro. Esguia como árvore. A pureza.

# 246

"By the end of the day at the waterfront he thought, exactly as he had when he began at Panzer, that there could be no more satisfying job for a man than giving a boy learning a sport, along with the basic instruction, the security and confidence that all will be well and getting him over the fear of a new experience, whether it was in swimming or boxing or baseball."

# 245