# 287

O primeiro colapso de Tony Soprano corresponde ao momento em que ele subconscientemente tem noção de que a ideia de família que mantivera no seu íntimo ruiu. Quando os patos levantam voo é como se o passado e o presente da vida de Tony, aquilo que guardava como seguro, ainda que sustentado pelas aparências, tivesse sido puxado por debaixo dos seus pés. Ele tomba, sim, pela primeira de várias vezes. O homem em queda que serve de mote à melhor ficção produzida em anos recentes: ver o genérico de Mad Men para outra representação em sentido literal.

Tudo. To be continued.

# 286

"Toda mulher pessoa bonita é um pouco a namorada lésbica de si mesma."

Sorry big Nelson, mas os tempos são outros.

# 285

"Me? I'm too fuckin' simple-minded for that."

# 284

Omar mata.

foto: Terry Richardson

# 283

Ícaro não cantava assim.

# 282

# 281

Não há melhor vingança nestes dias de inferno que dar um mergulho na praia depois das nove da noite.

# 280

Assim no amor como na pesca. É preciso deixar que a fortuna nos encontre e, pelo sim pelo não, ter a cana sempre por perto. A lição foi proveitosa, Mestre Hawks.

(na Cinemateca)

# 279

Qualquer dicionário dará como sinónimas as palavras "complicado" e "complexo". Martin Scorsese faz um retrato de George Harrison que supera as três horas de duração. Podia ter metade do tempo, fosse uma abordagem convencional. A complexidade exige tempo e o uso que Scorsese faz desse tempo é também para apartar os sinónimos. É que George Harrison, o homem e a sua biografia, separadas da circunstância descomunal de ter sido um dos quatro Beatles (a que é justo juntar o seu primeiro disco a solo, a obra-prima co-produzida com Phil Spector All Things Must Pass) , nada mais tem de extraordinário. Mesmo a sua existência na banda, onde deixou três ou quatro canções memoráveis, funcionou sobretudo como equilibrador entre as forças mais sensíveis de Lennon e McCartney. A aventura de Harrison foi toda ela interior. Uma busca da verdade, do sentido para a passagem representada pela vida; uma prepração para receber com aceitação o momento da morte. Teve os habituais episódios folclóricos a Oriente; a música tirou disso grato beneficio, mas o percurso de Harrison encaminhou-o para o reconhecimento do seu maior talento, as relações humanas, cultivadas com privacidade; a impressão que deixou naqueles que o conheceram. George Harrison foi um homem complexo mas nunca complicado, porque a sua demanda foi vivida dentro de si, não se tornando obstáculo para ninguém. Harrison era mesmo um facilitador, numa história que compreensivelmente envolveu muitos egos. Poucos se lhe referem enquanto músico. Foi sempre o homem, a arte de viver, que deu azo às mais duradouras emoções. George Harrison era música personificada, no sentido espiritual. É assim que termina este retrato. Referindo o momento em que ao deixar o corpo, o espírito de George Harrison se manifestou sob a forma de luz.

# 278

Mayer Hawthorne e os "Steely Dogs". Até ser dia.

# 277

Quando pensávamos ter visto tudo dos refluxos e dos recursos de Bunk Moreland.

# 276

Pudesse eu saber o que vinha antes e teria saltado directamente para a Parte III, capítulo 3.2 e seguintes. A frieza dos números e o gelo maior dos relatos. Mas também alguma confusão, como na relação directa entre a falta de desejo e o fim do amor. Só numa concepção utilitarista do amor: de um amor que apenas serve para sermos servidos. Desejo é sinónimo de saúde física; amor decorre da saúde do espírito. Existe todo um manancial de afectos pelo caminho. O problema é quando não conseguimos ter tudo e optamos por ficar com nada.

# 275

Carlos Reygadas mostra boa dose de consciência do seu talento (é artista), mas reconheça-se que o filme implica o espectador com todos os sentidos possíveis, e despe-nos o olhar para melhor vivenciarmos a experiência da intimidade (do que está muito próximo da vida ou da morte) que é Post Tenebras Lux. O olhar num igual plano que o dos animais ou da criança que corre atrás deles no início do filme, nomeando-os como se estivéssemos na criação de um mundo. Cinematograficamente, estamos.

As imagens. Desfocadas nos limites e a causarem um efeito de relevo, também pela duplicação de alguns elementos que se deslocam ou que são reenquadrados nas margens do plano. Marcadamente plásticas, a sua materialidade mais sensível como na pintura. Uma pintura hiper-realista. Uma realidade que surge ampliada diante de nós. 

(na antestreia)

# 274

Música clássica.

# 273

Progride como se promovesse o encontro entre as sensibilidades musicais dos The Go-Betweens com o Ryuichi Sakamoto mais emplumado, largando os Betweens a caminho do final para fazer entrar o Eno da fase Before and After Science. E sempre Destroyer. Intemporal e enciclopédico.

# 272

Perceber o que se transforma no que permanece é anular momentaneamente o tempo cronológico e torná-lo horizonte sem princípio, sem meio, e sem fim. 

# 271

# 270

"Quando Marilyn viu os lenços, foi directa: 'Quer fazer nus?' Mais tarde definiria as regras: 'Não vou tirar as calças.' Preocupava-a a cicatriz de uma operação à vesícula. Mas o champanhe libertaria a euforia, dando origem a uma espécie de back to basics para a actriz e para o olhar de um fotógrafo. Um último hurrah para ela: como se passasse por cima do que Richard Avedon, Cecil Beaton, George Barris, Sam Shaw e Milton Greene tinham feito antes – todos eles, de uma forma ou de outra, querendo aplacar a culpa do voyeur por olhar para aquele corpo."

# 269

"O melhor programa da crítica, em termos simples, está num filme de Hitchcock: Rear Window (A Janela Indiscreta, 1954). James Stewart passa a vida com os binóculos a olhar para as janelas. Há uma cena em que entra a Grace Kelly, ele passa-lhe os binóculos e diz-lhe assim: 'diz-me o que vês e o que pensas que significa'. Esta frase do James Stewart é o que deve ser o programa de um crítico de cinema."

# 268

O muito grande John Grant. Magnífica canção e magnífico videoclip. Gajos com gatos.

# 267

A inspiração chega a todo o lado.

# 266

As Sinfonias completas de Wolfgang Amadeus Mozart.

# 265

Fresh look. (foto: Ryan Pfluger)

# 264

Enche-me de satisfação que Jeff Tweedy se dirija à plateia do histórico Ryman Auditorium de Nashville dizendo que caso aquele venha a ser um dos grandes concertos rock de sempre quer que se saiba que ele precisou de ser injectado com esteróides para tratar as muito esforçadas cordas vocais. Porque os Wilco são tão humanos e tão bons quanto isso.

# 263

I Walked With a Zombie (Jacques Tourneur, 1943) é título que peca por escassez. Todos os elementos da família Rand Holland, responsável pela colonização da ilha de San Sebastian com escravos, são zombies. A vida deles ficou como que suspensa a partir do momento em que Jessica, mulher do meio-irmão mais velho, Tom, entrou num estado catatónico, diz-se, em resultado de uma uma febre tropical muito forte. Só que a única doença deste filme é o amor. O amor que "mata" e o amor que não oferece garantias de cura. Como estão todos "mortos", ou mortos-vivos, descrentes, cínicos, derrotados, quando a enfermeira Betsy chega de longa viagem, proveniente do Canadá, para cuidar da moribunda, só dela pode vir agora o amor. É isto que a faz tentar devolver à vida a mulher daquele por quem Betsy se irá apaixonar, supremo sacrifício de um coração puro e destemido. Betsy é a escolhida: pelo bebé de uma das empregadas nativas da casa de Paul, que sorri para ela; pelo negro gigante, em transe, que serve de porteiro que dá ou nega acesso às cerimónias voodoo, e que a deixa passar levando Jessica pela mão mesmo tendo Betsy perdido o lenço negro preso à lapela que funciona ali como salvo-conduto; ela é a escolhida não para resgatar o destino da família mas para precipitar os acontecimentos que implicam a salvação de uns pelo sacrifício de outros: aqueles para quem neste filme de um romantismo levado ao extremo a felicidade só pode ser alcançada para lá da vida. Como Tom comenta com Betsy quando a questiona sobre se ela se considera uma mulher bonita, o amor por uma mulher bela só traz complicações a ela e infelicidade a quem lhe sucumba aos encantos. Assim os outrora amantes adúlteros, Jessica mulher de Paul e o meio-irmão mais novo deste, Wesley, serão por Wesley sacrificados ao mar, naquilo que pode ser visto como uma salvação pela morte para que outros se salvem em vida. I Walked With a Zombie ou Tourneur a filmar em gótico a "tropical malady".

(visto na Cinemateca)

# 262

E na próxima semana.

# 261

# 260

Sei o quanto são genuínos o carinho e a admiração que Catarina Ruivo nutria por Pedro Hestnes que salvo falha da minha memória esteve para ser protagonista do primeiro filme dela, uma curta-metragem da Escola de Cinema, baseada na figura de Corto Maltese, papel que acabou sendo interpretado por Nuno Melo. Hestnes é também presença que guarda a memória de um período do cinema português marcado pelo surgimento de nomes como Manuel Mozos e Pedro Costa, tendo trabalhado ainda com João Botelho e não só, chegou a entrar em produções estrangeiras também. Não é possível ver Em Segunda Mão sem o sentimento de nos estarmos a despedir de Pedro Hestnes (e por inerência de uma parte do nosso passado), que veio a falecer já depois da produção estar concluída. Este projecto de Catarina Ruivo seria especial de qualquer maneira, e no primeiro terço da sua duração, quando a figura de Hestnes se mostra andrajosa e frágil, e mais ainda de uma fragilidade que assenta na própria debilidade física que é vísivel no homem independentemente da personagem, sentimo-nos próximos do filme e dispostos a aceitá-lo nas suas condições. Há depois um corte abrupto, da noite para o dia, de um interior esquálido para uma praia deserta batida pelo mar de Inverno, a possibilidade de uma outra vida, de uma vida "em segunda mão", que o filme de Catarina Ruivo parece sugerir poder tratar-se de um delírio do escritor moribundo vivido por Pedro Hestnes. Lamento que o filme se esboroe a partir daqui, não acreditando talvez que podia seguir pelo sonho, terminar deixando-nos suspensos nessa dúvida, optando por um registo realista ao qual não oferece consistência dramatúrgica suficiente. É como se uma lógica de filme se sobrepusesse à lógica da personagem, que seria mais romântica e necessariamente onírica. Eu estava a ver um filme passado na cabeça de Jorge (Hestnes) e ao mesmo tempo a ser incomodado por outros elementos que faziam parte da nova história de cara lavada. Saí de cara à banda.

(visto na antestreia)       

# 259

Francisco Buarque de Hollanda, que hoje faz 69 anos, foi casado com a actriz Marieta Severo, entre 1966 e 1999. São muitos seis e muitos noves.

# 258

# 257

É sempre bom início começar pelo princípio.

# 256

Toda a gente sabe que embora se tratando de uma obra de ficção, Caçador Branco, Coração Negro (1990) é mais que apenas inspirado na figura do realizador John Huston (1906-1987) e na rodagem de A Raínha Africana (1951), filme que juntou Katherine Hepburn e Humphrey Bogart.
Mas se Huston é o arquétipo do projecto, a alma talvez esteja com John Ford (1894-1973) e mais em concreto com uma das suas obras-primas, O Homem que Matou Liberty Valance (1962). Lembrei-me muito de Ford no momento em que John Wilson (Clint Eastwood, realizador do filme e realizador no filme) prestes a iniciar a rodagem, é desviado para uma última caçada, na tentativa de abater o poderoso elefante que ele tanto perseguira. É claro que o elefante simboliza no filme de Eastwood um desafio, um reduto de heroismo de natureza lendária que alimentou a ficção de aventuras, quer sob a forma de literatura ou cinema. O homem a medir a sua valentia com um animal cuja existência se confunde com a idade e a grandeza do continente que ambos habitam. E tal como John Ford havia feito, Eastwood opta por dar conta dos factos, apesar de neste caso se parodiar o mito.
A caçada corre mal, Wilson, num primeiro momento, influenciado pela opinião dos seus companheiros, hesita em atirar sobre o animal, que carregará sobre o guia africano que se lhe atravessa à frente matando-o. Não se abateu o elefante, mas fez-se o filme (o de Huston, mas também o de Eastwood). Isto ficará de fora de Caçador Branco, Coração Negro, que termina quando Wilson dá voz de "acção" na rodagem do primeiro plano (de A Raínha Africana). Instantes antes tinham-se ouvido os tambores tribais que davam conta da morte de Kivu, o guia africano. O que exclamavam os tambores, repetidas vezes, era "caçador branco, coração negro". A glória perseguida pelo homem branco, a superação que permitiria ascender ao estatuto de lenda, era anúncio de morte, e ali, de novo, a violação de uma ordem anteriormente instituída. 

# 255

Nemesis, anunciado por Philip Roth como sendo o seu derradeiro livro, é constituído por 3 capítulos: o primeiro, Equatorial Newark, tem 140 páginas; o segundo, Indian Hills, cerca de 100; e o último, Reunion, pouco mais de 40. Na página 154 fiz o meu primeiro sublinhado, sob a frase “He was struck by how lives diverge and by how powerless each of us is up against the force of circumstance.” Ele é Bucky Cantor, protagonista desta história situada próximo do final da Segunda Grande Guerra, um rapaz de vinte e poucos anos, olhado com admiração pelos seus alunos de educação física, pelas suas capacidades atléticas, que só a escassez de visão, que explica os óculos grossos que usa, justifica que não o tenham enviado para combater os alemães ou japoneses. Bucky carrega a culpa de não ter sido alistado, junto com a de ter perdido a mãe no parto, mais a do pai ter sido afastado pelo avô materno por se tratar de um burlão e um patife, e em cima de todas estas culpas cai um surto violento de poliomielite que trará consequências devastadoras para a sua vida. É que a voz de Nemesis, que eu desconhecia que se traduz por “castigo merecido”, não vem de Bucky mas de outra personagem, uma das crianças, quando adulta, que fazia parte do grupo de miúdos de quem Bucky se ocupava nas férias de Verão, ano de 1944, com práticas desportivas. O reencontro entre Bucky Cantor e Arnold Mesnikoff dá-se em 1971, sendo que Arnold, apesar de muito incapacitado pela mesma doença, conseguira refazer a sua vida, casara, tivera filhos, e dedicara-se à arquitectura no ramo das acessibilidades, ao passo que Bucky se escondera da vida, ressentido com o que lhe acontecera e aos outros à sua volta, que destruira a idealização do que para ele um homem devia ser: o homem a quem a namorada de Bucky, Marcia, escrevera certo dia numa carta, repetidas 218 vezes, as palavras “my man”.
Bucky deixara de corresponder aos seus olhos a esse mesmo homem, fisicamente e por consequência moralmente indestrutível, quando a poliomielite o deixou com as pernas sustentadas por próteses metálicas, junto com um dos braços praticamente sem vida. Desistiu de Marcia, escondeu-se de todos, passando a viver sozinho, após a morte da avó, num quase total anonimato. A história de Nemesis corresponde à história de Bucky Cantor contada a, e por, Arnold Mesnikoff. A voz de Philip Roth projecta-se em Arnold e a questão filosófica central a Nemesis volta a ser explicitada na página 242, quando se lê “Sometimes you’re lucky and sometimes you’re not. Any biography is chance, and, beginning at conception, chance – the tyranny of contingency – is everything.” Bucky responsabiliza Deus, e faz de si próprio bode expiatório pelo rumo que a sua vida tomou. É mais uma vítima das prerrogativas a que deve o homem corresponder, presentes e problematizadas ao longo de toda a obra de Philip Roth. Um modelo de masculinidade universal que quando investido com cegueira resulta em auto-condenação e até tragédia pessoal.
Philip Roth pode ter parado de escrever, o que não impede que os conflitos interiores dos seus “heróis” continuem a reproduzir-se nas vidas de todos os dias. Os homens continuam a ser como são até que a tradição que herdamos deixe de ser o que sempre foi.        

# 254

# 253

Enquanto nos questionamos sobre a existência de Deus, Bob Dylan vai ter de servir.

# 252

Nós éramos betos, nos anos 80, mas dançávamos o Should I Stay Or Should I Go. Ainda hoje.

# 251

É preciso começar por olhar o todo em vez de matar a cabeça a analisar cada situação que compõe a estranheza de Dillinger Morreu (1969). Estou a falar para mim, sobretudo. Dillinger Morreu é no essencial sobre mais uma noite como tantas outras. O filme de Ferreri carrega marcas estéticas do seu tempo: parece uma obra de Godard, da fase Pedro o Louco (65), cruzada com o Antonioni do Deserto Vermelho (64). É por isso um objecto esteticamente datado. Sugando-lhe o aspecto visual até que não fique outra coisa que o esqueleto da narrativa, um esqueleto de banalidade, o filme comunica de forma simples, directa e íntima com o espectador, que é hoje o mesmo homem ou mulher (primeiramente o homem) a quem Ferreri se dirigia. Voltado para dentro de si mesmo, porque o mundo não lhe oferece mais um modo de vida, uma forma de comunicar ou ter prazer, o homem deambula por memórias e fetiches, e acaba fugindo para o interior da sua imaginação: único espaço possível de liberdade. É preciso voltar a Dillinger Morreu. Só se não me esquecer dele.   

# 250

E o resto.

# 249

# 248

Em cada fase todas as idades. Exemplo.

# 247

Mais à frente no meu caminho o salgueiro. Esguia como árvore. A pureza.

# 246

"By the end of the day at the waterfront he thought, exactly as he had when he began at Panzer, that there could be no more satisfying job for a man than giving a boy learning a sport, along with the basic instruction, the security and confidence that all will be well and getting him over the fear of a new experience, whether it was in swimming or boxing or baseball."

# 245

# 244

Lena Dunham.

# 243

Big John, de Julien Dunand, partes 1, 2 e 3. Realizado para a televisão em 2006.

# 242

Leah Shapiro.

# 241

Mas também existe a versão oficial: "The inspiration for …Like Clockwork was pulled largely from frontman Josh Homme’s near death experience during a medical procedure and the unraveling of his life around it. The album and the fan support surrounding it is quite literally a rebirth—a dark rebirth, but one just the same."

# 240

A contradição existe mas só na aparência é irresolúvel. O homem persegue a eternidade do instante (dispenso-me de explicar o que isto quer dizer), ao passo que o vampiro vive subjugado à sensação da eternidade a cada instante. A eternidade perseguida ou imposta é de igual modo uma condenação. Isto faz da figura do vampiro um modelo do individualismo que continua tão fascinante hoje como sempre foi. A fixação solipsista, a aura romântica dos que vivem contra o sentido dos ponteiros do relógio, como se os instantes de eternidade ilusória pudessem imprimir um significado que durasse para sempre. Esta ou outra qualquer versão de romantismo é o que existe de novo na música dos Queens of the Stone Age, no que musicalmente se traduz em ambientes sombrios e num sinfonismo de matriz pop-rock. A parte mais substancial liga-se ainda ao som dos QOTSA de sempre: guitarras saturadas e ritmos lascivos mas fica a sensação de que o grito deixou de ser do grupo para passar a dar voz de um só homem. Josh Homme assume esse protagonismo e não é a mais extensa lista de participações que um disco dos QOTSA alguma vez teve que garante o contrário. Acho mesmo que sendo ele o elemento comum à coesão dos contributos dispersos, isso reforça a personalidade do disco enquanto personalidade de um. Uma versão mitificada de Josh Homme pelo próprio. Disco assombroso.

# 239

Pilar.

# 238

À Procura de Sugar Man narra a história de um fenómeno e é redutor vê-lo como tentativa de reparar uma injustiça. Sixto Rodríguez gravou dois discos no período mais rico da música popular, compreendido entre o final da década de 60 e o começo da década seguinte, numa editora secundária, os discos pouco ou nada venderam, a editora A&M Sussex largou-o, e Rodríguez fez-se à vida, na construção civil, e teve filhas. 40 anos volvidos sobre as obscuras gravações, em particular o álbum Cold Fact (1970), continuava a viver na casa onde viveu sempre, modestamente. O fenómeno tem então origem na Cidade do Cabo, onde por efeito viral e em pleno clima de apartheid, Sixto Rodríguez, ou Jesus Rodríguez, ou apenas Rodríguez, se tornou involuntário símbolo da contestação ao regime sul-africano, tendo vendido desse disco de estreia cerca de meio milhão de cópias (num país com 40 milhões de habitantes). A busca por este homem é ali que tem início, no continente africano, no contágio que passa de um melómano que trabalha numa joalharia e mais tarde abrirá uma loja de discos, para um jornalista musical que a ele se alia e que tempos depois irá ao encontro de Rodríguez onde Rodríguez nunca deixou de estar, na cidade americana de Detroit. Para estes dois sul-africanos Sixto Rodríguez era um mito por identificar, alguém que chegaram a acreditar ter posto termo à vida em cima do palco (as versões variam, da imolação ao disparo de pistola). A “ressurreição” de Rodríguez veio a ter apoteótica celebração na Cidade do Cabo, onde várias multidões esgotaram seis noites de concerto, e a história do fenómeno terminaria aqui não fosse a produção deste filme, coroado com o Oscar de Melhor Documentário em Fevereiro passado.
Foi inteligente da parte do realizador sueco Malik Bendjelloul ir dando a conhecer a música de Rodríguez  à medida que o filme avança, e a imagem actual do músico só é revelada a meio da viagem. Assim diminui-se a possível valorização excessiva da sua curta obra em função do carácter extraordinário da história de vida. A vida é mais extraordinária que a obra, diga-se em abono da justiça, e a modéstia do homem mais extraordinária ainda. Pelo menos é o que o filme permite concluir a partir do que vemos e ouvimos. Um talento que se apagou em função dos factos, nada sabendo de que noutro ponto do globo uma segunda vida decorria independente da sua vontade. Quando as duas vidas coincidiram, por intervenção de outros, Sixto Rodríguez reagiu com a naturalidade de alguém que lá sempre tivesse estado, ou então alguém para quem a recuperação dessa mesma sensação fosse o suficiente. Aquele que nada deseja para si é o único capaz de aceitar tudo o que vier pela frente. Somos muito diferentes de Rodríguez na medida em que a sua história nos parece exemplar, próximo do inacreditável. Para ele limitou-se a ser mais um facto consumado. Rodríguez está fora deste mundo. Ele não regressou de parte alguma, limitou-se a retribuir a gentileza de o terem procurado.    

(visto na antestreia)

# 237

Entro em casa, tiro os sapatos, sento-me a pensar no porquê dos filmes de Hong Sang-soo, e em particular Noutro País, que acabara de ver, serem tão especiais e de tão simples aparência. Vamos aos elementos fixos de Noutro País. Uma francesa, Anne, sempre interpretada por Isabelle Huppert, chega a uma pequena vila costeira da Coreia do Sul, aloja-se - nas três histórias que compõem os filmes dentro do filme - na mesma residencial, passeia junto a uma praia quase deserta em busca do farol de que ouvira falar, encontra um jovem local, alto e espadaúdo, que durante o dia trabalha como salva-vidas (de quem? se a praia está vazia e o tempo tão pouco convidativo a dar um mergulho...) e de noite dá apoio ao grelhador num restaurante, assumindo diferentes identidades (ou é realizadora, ou antropóloga recém-divorciada, ou ainda uma mulher que vem ao encontro do amante, que responde pelo mesmo nome do autor do filme, "soo") e comportamentos ligeiramente diferentes, oscilando o jogo amoroso entre as figuras masculinas previsíveis e a figura do jovem desconhecido, no que é mais um flirt da protagonista por via do realizador Hong Sang-soo com as possibilidades ficcionais.

E depois, para desdobrar os sucessivos desdobramentos há sempre um momento em que a mulher adormece e que a história daquele episódio é retomada do ponto anterior, como se se apagasse o que veio depois. Como se tivesse sido apenas um sonho daquela mulher. Penso precisamente que é esta zona sonhada, com uma simplicidade de processos e sem quaisquer alaridos oníricos, marcada sim por uma ingenuidade de convenção (são as regras do jogo de Sang-soo) reforçada pelas barreiras comunicacionais (sendo o inglês a língua franca quando se sonha sem fronteiras) que interessa ao coreano. Noutro País é um anti-filme de estrela, e a leveza de Isabelle Huppert coloca-a no mesmo plano das outras personagens. A dada altura, na última das três histórias, há uma conversa entre Anne, a sua orientadora coreana de antropologia, e um monge budista conhecido desta. Anne procura provocar o homem com questões sobre o amor e o sexo, e as respostas do monge dirigem-se para aquilo que os interesses de Anne podem revelar da sua pessoa. Aplicado ao filme e num âmbito mais geral a todas as ficções, e até mesmo aos sonhos, que só em curta medida são histórias movidas por um mecanismo involuntário, o que mais interessa é o que podem revelar de quem as criou. Os temas recorrentes, situações comuns, variações que se repetem. Uma mulher, um homem, e se, e se, e se. Os filmes de Hong Sang-soo criam assim este território leve como o sonho, assente em pilares realistas, são lúdicos e joviais, e fazem dos amores brincadeiras quase sem culpa, e prinicipalmente sem consequências. Noutro País faz tudo isto em toada de câmara (o número de personagens conta-se pelos dedos de uma só mão), junto do mar, e é uma miniatura graciosa de se ver.     

# 236

"«A tristeza também é um vício, uma conchinha apetitosa, cheia de ecos. Podemos sentir-nos mais relacionados com o estranho infinito, parecido com as palavras expansivas dos nossos poetas de adoração, e relacionarmo-nos mais com o universo do que com as pessoas», observa o músico. «Mas agora quero viver com pessoas - é o único sítio onde existo, dentro das pessoas.»"

Em Roma sê humano.

# 235

O Passado e o Presente (1972) é um filme terrível pelo modo como encena o nojo ao matrimónio - é marcha nupcial para o cadafalso, onde não falta o sublinhado da partitura de Mendelssohn -, e num duplo sentido. Dos três pares em cena, a única relação saudável é a de Noémia (Manuela de Freitas) com Fernando, divorciados um do outro que se juntaram de novo sem reincidirem no sacramento. O duplo sentido do nojo diz respeito ao luto, aquilo que para Vanda atribui qualidades aos maridos mortos que despreza(va) quando vivos, e também à natureza do próprio filme onde, com excepção do casal Noémia/ Fernando ninguém é de confiança, prestando-se quase todos à traição da pessoa com quem estão.
Este filme de Oliveira é também marcado pelo erotismo que vai de par com a frustração (sobretudo na forma de Vanda, sempre descalça e de roupas transparentes, que se nega aos avanços do(s) marido(s), fruto da sua neurose necrófila), e pela sedução de par com o desprezo: neste sentido, a personagem do solteirão Maurício pode assumir-se enquanto versão masculina de Vanda, mas de comportamento inverso, um sedutor que não sabe o que quer e que se farta da mulher conquistada partindo para a conquista seguinte.
A teatralidade assumida pelo filme, uma comédia de costumes em cenário burguês-aristocrático, o tom caricatural na pose e nos diálogos, reforça o carácter terrível dos acontecimentos. Assiste-se a O Passado e o Presente com sorriso gelado porque o seu fundo é trágico e o descaso entre homens e mulheres parece irremediável. É olhar a cena final, por exemplo, com Vanda e Ricardo (o morto que afinal estava vivo, tendo assumido a identidade do gémeo Daniel), chegados com atraso ao casamento de outros, que percorrem sem nexo o corredor central da igreja, não sabendo nós se em busca de lugar onde possam ficar juntos ou que os mantenha separados. É o nojo do luto recuperado enquanto nojo mútuo, e isto é mais terrível ainda.  

(visto na Cinemateca)

# 234

How the end always is
How the end always is
Always is
Always is

# 233

# 232

# 231

"... a «Abelha na Chuva» não teria sido a mesma coisa se não me tivesse apaixonado quando comecei a fazer o filme. A meio do filme, a Maria João foi passar férias a Moçambique. Às tantas escreveu-me uma carta a dizer que íamos acabar. No entanto, tinha-me pedido para lhe arranjar um livro, «O Amor e o Ocidente» do Denis de Rougemont, que estava esgotado. Quando recebo a carta, o António Alçada Baptista consegue arranjar-me um exemplar. Decidi mandá-lo para Lourenço Marques com a seguinte dedicatória: «Variação sobre a Teoria de Lavoisier: em amor nada se perde, tudo se transforma» A Maria João volta, e casámos. Portanto, sou de paixões. Há um amigo meu, um amigo de balcão do Gambrinus, que diz que sou um Monogâmico Patológico!"

# 230

Por baixo dos jacarandás o chão cola-se-nos aos pés.

# 229

# 228

No próximo dia 28 de Junho, data da edição XIII das noites Black Balloon, o Pedro Ramos poupa-nos assim à solução radical. Esta.

# 227

A efeito repete-se. Quando terminei de ler o primeiro volume das suas Chronicles, aquilo que maior impressão tinha causado era a normalidade de Bob Dylan, também o génio tocado por qualquer coisa de superior que o fazia escrever como escrevia, tocar e cantar como tocava e cantava, uma torrencialidade de palavras da mais pura e vital energia. Dylan como alguém ligado à verdade do que é estar vivo, e não fazendo disso qualquer alarde.
D. A. Pennebaker encontra-se com Bob Dylan no exacto plano do homem e do artista. Recebido em Londres com o habitual circo mediático e de fãs que esperavam verdades e prazeres absolutos, a postura de Bob Dylan desarma por se revelar no extremo oposto. A lucidez do homem que não apregoa virtudes supremas nem promove certezas acerca daquilo que faz. Há um momento particularmente brilhante deste filme de Pennebaker, quando um jovem entrevistador, que se intitula estudante de ciências, e que tem acesso ao camarim de Dylan tenta arrancar com uma conversa que visa confirmar apenas aquilo que ele pensa sobre o músico e de igual modo, por intermédio dessa confirmação, a garantia da inteligência da sua pessoa. O desencontro de palavras é brilhante, e Dylan desarma-o com a simplicidade de alguém que tem consciência das fraquezas humanas. Se ali existe pessoa que se podia deslumbrar com o circo montado ao seu redor era Bob Dylan, mas o músico parece mais interessado na música de outros e na sua, e para o diverso tipo de obstáculos e ruído vem igual serena ou moderadamente agitada e lúcida resposta. Ele condescende com a palhaçada só até certo ponto, nunca se deixando instrumentalizar por esta.
Percebo de tão óbvio que é o fascínio que este documentário continua a suscitar. Existe dentro de Don’t Look Back (1967) uma presença forte do seu tempo, e uma presença ainda mais forte do seu sujeito. A vibração humana e musical é intensa e constante do início ao fim. As imagens e a montagem captam esta proximidade que não se deixa aprisionar. Músicas interpretadas em privado, por Bob Dylan, Joan Baez, ou Donovan, são momentos fulgurantes. Partes em concerto, apesar de truncadas, dão conta da intensidade do homem e das canções em processo de combustão. Cada vez me convenço mais que nada traduz tão fielmente a sensação que a música provoca como a energia que sentimos libertar-se contagiante quando escutamos. Somos por ela afectados. Somos esclarecidos por ela, e não podemos colocar palavras definitivas para dar noção rigorosa da experiência. A música dá conta do que somos, as palavras sobre iludem-nos com o que pretendemos ser. Don’t Look Back é assim um cometa de lucidez, para sempre brilhante, e para rever várias vezes, que responde sobretudo pela natureza do seu núcleo. Dylan é essa luz. Um profeta moderno sem respostas. 

# 226

# 225

Comigo passou-se da seguinte forma. Os filmes de Jason Reitman só bateram à terceira (Young Adult, de 2011), sendo que à quarta produziu estrondo. A quarta que foi repetição da segunda, com um olhar meu diferente. Podemos ver Up in the Air (2009) pelo ângulo social ligado ao trabalho do protagonista, Ryan Bingham, que é o de despedir pessoas, envergando um sorriso que inspire oportunidade em vez de medo.Só que o aspecto mais rico do filme de Reitman passa pela educação sentimental de Bingham, que começa por ser tutor de uma jovem mulher acabada de ingressar na empresa onde trabalha, para executar funções idênticas às suas, acabando por ver-se atraído pela possibilidade de se juntar a outra mulher, que o filme apresenta como a versão dele próprio com "uma vagina".
Bingham, como outro qualquer narcisista dos tempos actuais, apaixona-se pela versão feminina de si mesmo, mas o que importa a partir de dada altura é o desejo da personagem em baixar das nuvens por onde acumula milhares de milhas em deslocações de avião em trabalho, para se fixar numa mulher que representa por último o lar de que sempre se afastou na forma da família, e que não veio a construir por vontade própria. Junte-se então este Up in the Air a The Descendants (2011) de Alexander Payne, em favor de uma corrente conservadora do cinema de Hollywood que valoriza os laços pessoais, a responsabilidade individual, e o compromisso.
Por ironia mas certamente mais por conveniências de produção e bilheteira, ambos os filmes têm George Clooney no papel central, um dos solteiros mais cobiçados do planeta, rosto do liberalismo na esfera política, que alguns realizadores também escolhem para fazer significar as angústias do homem moderno, inseguro e um pouco cínico, que talvez pense que pode viver nas nuvens a vida inteira, como se já o efeito da gravidade, quando não dos sentimentos, o não levasse a procurar uma razão para o regresso. A condição de anjos atrai-nos, porque nos protege. Só que até os anjos, cansados de serem anjos, invejam a nossa imperfeita condição humana, aberta a novos encontros e à dor. Vem no Wenders de mais altos voos.

# 224

"Pejado de melancolia. É como estou. Este é o fim-de-semana mais macambúzio do ano. O primeiro de, se não me falham as contas, 12 aborrecidos fins-de-semana. São 12 enfadonhos sábados mais 12 monótonos domingos. Confere, leitor: este é o primeiro fim-de-semana desde o fim da Liga Inglesa. Uma seca.
É difícil arranjar o que fazer num fim-de-semana sem futebol inglês. Não admira que as praias se comecem a encher de pessoas. Sem um Aston Villa-Swansea ou um Sunderland-Newcastle para ocupar o tempo, pais entediados acabam mesmo por sair de casa com os seus filhos, em direcção ao mar. Para se banharem nas mesmas águas que banham Inglaterra.
É fácil identificar os homens que só estão na praia porque não há Liga Inglesa para ver. São os únicos que assistem a jogos de raquetes de outras pessoas. Ou aos putos a fazer corridas de caricas. É metadona de substituição para o Manchester United."


Também tu, José Diogo Quintela.

# 223

Contraste. O tumblr boa onda de Andrew Gary Beardsall.

# 222

O cão e os seus donos sobreviveram num abrigo ao tornado que se abateu sobre a cidade de Moore no Oklahoma. Imagem muito expressiva captada por Mike Jenkins (The Weather Channel) que encontrei aqui.

# 221

"Homem de preto,

Mostra a linha.

Serei discreto."

# 220

Caçador branco, coração latino.

# 219

© Mathieu Zazzo

File under: Agenda/ Aniversário.

# 218

Esta canção é uma boa defesa da definição "Broadway meets Gotham" aplicada ao álbum Black Celebration (1986) dos Depeche Mode. Ocorreu-me quando voltei a escutar um disco descoberto (comprado na altura em vinil) teria eu a idade de quando Leonardo Jardim apenas sonhava ser treinador do Sporting. Os meus sonhos não se projectavam no futuro como os dele. Sonhava com as coisas que sonho hoje, sonhos que reciclamos a vida inteira como se não houvesse capacidade de com eles aprender, ou tivéssemos extrema dificuldade em lidar com a realidade do que somos. A editora dos Depeche Mode também não soube o que fazer ao ser confrontada com este ciclo de canções, musical futurista e sombrio cheio de melodias envolvidas por ambientes sonoros electrónicos que tendem a aumentar a duração de cada faixa além do que as rádios comerciais toleram. Outro dia passei na Flur e encontrei vários discos dos Depeche Mode, todos do período anterior a Black Celebration que conheço pouco para lá dos singles. A música que os DM faziam era synth pop e passaram depois a chamar-lhe synth rock. Passou a ser mais densa e a energia das canções mais robusta também. A sequência Black Celebration, Music For the Masses e Violator representa para mim a melhor fase dos DM. O equilibrio de forças entre a Broadway e Gotham é que não voltou a ser o mesmo. Isto não faz de Black Celebration o melhor disco dos DM, antes aquele que se demarca de todos os outros. 

# 217

O Miguel Esteves Cardoso Nunca Me Salvou a Vida. Um texto do Tiago Cavaco para se ler pelo menos duas vezes.

# 216

Grande disco de rock feito no ano dois mil por gente madura. Continua a valer a pena percorrer o histórico dos estúdios Sound City. Sem grande método, ao sabor dos discos que procuramos e dos que vêm ao nosso encontro (o caso deste). Não é tanto a herança dos Pixies que se sente aqui (sentir-se-ia sempre, estamos condicionados pelo fenómeno, e por uma vez a classificação aplica-se com total justiça), como a dos Rolling Stones de Exile on Main St. ... A voz de Frank Black a fazer tangentes ao estilo de Jagger, nos temas gingados, e ao de Neil Young, quando a música se espraia na distância dos horizontes americanos. Isto são impressões, mesmo vícios interpretativos, que o disco tem natureza e méritos próprios. Cada canção é sacada com aquele espírito de quem não tem nada a provar. O que o rock significou na origem, liberdade e individualidade, e um grande estou-me nas tintas para modas impostas, significa mais hoje ainda.

# 215

Foram os homens do jogo. Jonny Wilkinson e Mathieu Bastareaud. Como só podia ser um, relegaram para segundo lugar a exemplar taxa de conversão do inglês em favor do incansável trabalho de bloqueio do francês. Foi na final da Heineken Cup, a Liga dos Campeões do rugby, que movimenta multidões da mesma ordem numérica da sua congénere futebolística. Jogou-se em Dublin, no novíssimo Aviva Stadium, mas havia directos para França, para as cidades das equipas finalistas, o Toulon (vencedor) e o Clermont Auvergne (digno vencido), onde se podia ver milhares de pessoas que exultavam com as mudanças no marcador. Apanhei o jogo por acaso, e na minha qualidade de entusiasta da modalidade (a nível internacional), penitencio-me por ter perdido os jogos até aqui. Escolhi à pressa um conjunto para apoiar, o que recaiu na equipa do Toulon. As razões: Wilkinson, um mago a fazer passar a oval por entre os postes, e de qualquer posição no campo, e o capitão dos Pumas, Juan-Martin Fernandez Llobe, jogador que muito aprecio. Tinha conhecimento que o rugby é o desporto mais popular em França, no que a Irlanda acompanha, e ao nível deste torneio são países hegemónicos. As equipas francesas têm os melhores jogadores das melhores selecções mundiais: juntam-se ali galeses, franceses, georgianos, ingleses, argentinos, sul-africanos, australianos, neo-zelandeses, uma constelação valente para qualquer dos lados. No Clermont destacaram-se Aurélien Rougerie, o fijiano Napolioni Nalaga, e o All-Black Sitiveni Sivivatu que fez um jogão. A dez minutos do fim já estava 16-15 para os de Toulon, que aguentaram a pressão como puderam, contribuindo para um final de jogo, como é costume dizer-se, dramático. Mais dramático também porque nenhuma outra realização nos coloca tão dentro do jogo como no rugby "duro e puro" filmado "ao mais alto nível". E houve lágrimas, de alegria e de tristeza, foi mesmo lindo.

# 214

"Marine Vacth (como jovem prostituta no filme de Ozon) é já um rosto e um corpo para Cannes 2013". Mais valia chamarem-lhe filme do desassossego. François Ozon não é cineasta a que seja indiferente, embora sejam menos os filmes dele de que gosto: de Sous le Sable e de 5x2 gosto muito. E agora este. Assim pela apresentação, pelo teaser e os ecos da Croisette, duas coisas a dizer. Uma jovem prostitui-se para se descobrir (enquanto pessoa). Nada a obstar ao facto do sexo poder ser um revelador da personalidade. Diz-me como te portas na cama (reservado/a, generoso/a, frio/a, quente, discreto/a, exibicionista, isso). Daí até à prostituição é que não sei se pode ser considerado avanço ou recuo. E depois a questão do desejo feminino, filmado como é de tradição por um homem. Se o desejo liberta a mulher, aprisiona o homem. Queremos a nossa fantasia de acordo com as nossas condições. Facto. Como é que ficamos Mr. Ozon? Ficamos à espera, guardando as mesmas dúvidas de sempre, que se enrolam tal qual um novelo dentro da cabeça. Jeune et Jolie rima com Françoise Hardy. É verdade. Será honesto? 

# 213

Tosha: Why we gotta keep hittin' up the Barksdale people? Ain't like this whole motherfuckin' city ain't got stashes all over it.

Kimmy: True dat.

Tosha: So why?

Omar: Because.

Kimmy: Because?

Omar: Indeed.


Omar que diz tanto falando tão little.

# 212

# 211

Vermelho vivo.

# 210

Um filme-testamento não tem necessariamente que corresponder à derradeira obra do realizador, mas deve em princípio resultar numa súmula dos seus interesses e obsessões, e trazer inscrita a ideia de fim (depois de Visconti a utilização repetida do Adagietto de Mahler será sempre prenúncio de morte). Neste sentido, A Rapariga de Parte Nenhuma (La Fille de Nulle Part) pode ser entendido como possível testamento (ou o testamento possível) de Jean-Claude Brisseau, que encena uma despedida no reduto da sua intimidade: filmando-se a si próprio naquela que é também a sua casa. O artesanato fantasmagórico do cinema de Brisseau é também reduzido à expressão despojada a que nos habituou, em cuja transcendência depende só e exclusivamente de acreditarmos no acto de criação com a fé que Brisseau nele deposita.
Não foi somente nos últimos filmes, que fizeram dele presença regular na mesma sala de Lisboa onde é agora exibido A Rapariga de Parte Nenhuma, que o cinema de Brisseau inflectiu para o território do ilusório em fundo naturalista onde o realizador se entretém a especular sobre o sentido da vida e a coabitação no cinema de níveis de realidade mais ou menos fantásticos, paralelos uns em relação aos outros. A simplicidade com que um filme como A Rapariga de Parte Nenhuma se constitui perante o nosso olhar, leva a constatar que consideradas as convenções de que o cinema é feito deixa de fazer sentido recusar o confronto com a liberdade simbólica e discursiva que os filmes de Jean-Claude Brisseau propõem. Os seus filmes projectam o universo interior do realizador, alimentado por livros, pelo cinema, pela imagem e natureza femininas, e a sua principal razão de existir aponta para a necessidade de figurar esses elementos organizados de modo pessoal.

Parece-me um gesto de ousadia e liberdade que A Rapariga de Parte Nenhuma consista na encenação para a morte da personagem interpretada pelo realizador, que convoca para a despedida, e do "nada", uma jovem mulher que poderá ser (o que dá no mesmo porque assim é qualificada pelo Brisseau autor e actor) a reencarnação da sua mulher desaparecida 29 anos antes. Vivendo há muito sozinho num amplo apartamento parisiense recheado de livros, filmes, e imagens do período clássico do cinema, e entregue à escrita de um derradeiro ensaio que teima em não avançar, parece que tudo o que vemos acontecer acontece motivado apenas pelo desejo de que aquelas coisas se manifestem para que os últimos dias de Michel (Jean-Claude Brisseau) decorram de acordo com os seus caprichos e fantasmas. Tudo se justifica que o seja tal como surge diante de nós porque o cinema tem também uma função reparadora ou redentora da nossa experiência de vida.
A Rapariga de Parte Nenhuma é um filme tão mais interessante quanto maior for a disponibilidade para comunicarmos com o imaginário de Brisseau, figurado com elementos concretos e poéticos. Brisseau usou do direito de tornar expressa por antecipação uma última vontade, e realizou este filme de escala coreográfica modesta onde se projecta por inteiro. O modo como escolheu morrer é, a exemplo de outra grande morte relativamente recente no cinema como a de Gran Torino, de Clint Eastwood, o testamento dentro do testamento.

# 209

Cannes 1982, por Xavier Lambours.

# 208

# 207

© Maria Matos