# 244

Lena Dunham.

# 243

Big John, de Julien Dunand, partes 1, 2 e 3. Realizado para a televisão em 2006.

# 242

Leah Shapiro.

# 241

Mas também existe a versão oficial: "The inspiration for …Like Clockwork was pulled largely from frontman Josh Homme’s near death experience during a medical procedure and the unraveling of his life around it. The album and the fan support surrounding it is quite literally a rebirth—a dark rebirth, but one just the same."

# 240

A contradição existe mas só na aparência é irresolúvel. O homem persegue a eternidade do instante (dispenso-me de explicar o que isto quer dizer), ao passo que o vampiro vive subjugado à sensação da eternidade a cada instante. A eternidade perseguida ou imposta é de igual modo uma condenação. Isto faz da figura do vampiro um modelo do individualismo que continua tão fascinante hoje como sempre foi. A fixação solipsista, a aura romântica dos que vivem contra o sentido dos ponteiros do relógio, como se os instantes de eternidade ilusória pudessem imprimir um significado que durasse para sempre. Esta ou outra qualquer versão de romantismo é o que existe de novo na música dos Queens of the Stone Age, no que musicalmente se traduz em ambientes sombrios e num sinfonismo de matriz pop-rock. A parte mais substancial liga-se ainda ao som dos QOTSA de sempre: guitarras saturadas e ritmos lascivos mas fica a sensação de que o grito deixou de ser do grupo para passar a dar voz de um só homem. Josh Homme assume esse protagonismo e não é a mais extensa lista de participações que um disco dos QOTSA alguma vez teve que garante o contrário. Acho mesmo que sendo ele o elemento comum à coesão dos contributos dispersos, isso reforça a personalidade do disco enquanto personalidade de um. Uma versão mitificada de Josh Homme pelo próprio. Disco assombroso.

# 239

Pilar.

# 238

À Procura de Sugar Man narra a história de um fenómeno e é redutor vê-lo como tentativa de reparar uma injustiça. Sixto Rodríguez gravou dois discos no período mais rico da música popular, compreendido entre o final da década de 60 e o começo da década seguinte, numa editora secundária, os discos pouco ou nada venderam, a editora A&M Sussex largou-o, e Rodríguez fez-se à vida, na construção civil, e teve filhas. 40 anos volvidos sobre as obscuras gravações, em particular o álbum Cold Fact (1970), continuava a viver na casa onde viveu sempre, modestamente. O fenómeno tem então origem na Cidade do Cabo, onde por efeito viral e em pleno clima de apartheid, Sixto Rodríguez, ou Jesus Rodríguez, ou apenas Rodríguez, se tornou involuntário símbolo da contestação ao regime sul-africano, tendo vendido desse disco de estreia cerca de meio milhão de cópias (num país com 40 milhões de habitantes). A busca por este homem é ali que tem início, no continente africano, no contágio que passa de um melómano que trabalha numa joalharia e mais tarde abrirá uma loja de discos, para um jornalista musical que a ele se alia e que tempos depois irá ao encontro de Rodríguez onde Rodríguez nunca deixou de estar, na cidade americana de Detroit. Para estes dois sul-africanos Sixto Rodríguez era um mito por identificar, alguém que chegaram a acreditar ter posto termo à vida em cima do palco (as versões variam, da imolação ao disparo de pistola). A “ressurreição” de Rodríguez veio a ter apoteótica celebração na Cidade do Cabo, onde várias multidões esgotaram seis noites de concerto, e a história do fenómeno terminaria aqui não fosse a produção deste filme, coroado com o Oscar de Melhor Documentário em Fevereiro passado.
Foi inteligente da parte do realizador sueco Malik Bendjelloul ir dando a conhecer a música de Rodríguez  à medida que o filme avança, e a imagem actual do músico só é revelada a meio da viagem. Assim diminui-se a possível valorização excessiva da sua curta obra em função do carácter extraordinário da história de vida. A vida é mais extraordinária que a obra, diga-se em abono da justiça, e a modéstia do homem mais extraordinária ainda. Pelo menos é o que o filme permite concluir a partir do que vemos e ouvimos. Um talento que se apagou em função dos factos, nada sabendo de que noutro ponto do globo uma segunda vida decorria independente da sua vontade. Quando as duas vidas coincidiram, por intervenção de outros, Sixto Rodríguez reagiu com a naturalidade de alguém que lá sempre tivesse estado, ou então alguém para quem a recuperação dessa mesma sensação fosse o suficiente. Aquele que nada deseja para si é o único capaz de aceitar tudo o que vier pela frente. Somos muito diferentes de Rodríguez na medida em que a sua história nos parece exemplar, próximo do inacreditável. Para ele limitou-se a ser mais um facto consumado. Rodríguez está fora deste mundo. Ele não regressou de parte alguma, limitou-se a retribuir a gentileza de o terem procurado.    

(visto na antestreia)

# 237

Entro em casa, tiro os sapatos, sento-me a pensar no porquê dos filmes de Hong Sang-soo, e em particular Noutro País, que acabara de ver, serem tão especiais e de tão simples aparência. Vamos aos elementos fixos de Noutro País. Uma francesa, Anne, sempre interpretada por Isabelle Huppert, chega a uma pequena vila costeira da Coreia do Sul, aloja-se - nas três histórias que compõem os filmes dentro do filme - na mesma residencial, passeia junto a uma praia quase deserta em busca do farol de que ouvira falar, encontra um jovem local, alto e espadaúdo, que durante o dia trabalha como salva-vidas (de quem? se a praia está vazia e o tempo tão pouco convidativo a dar um mergulho...) e de noite dá apoio ao grelhador num restaurante, assumindo diferentes identidades (ou é realizadora, ou antropóloga recém-divorciada, ou ainda uma mulher que vem ao encontro do amante, que responde pelo mesmo nome do autor do filme, "soo") e comportamentos ligeiramente diferentes, oscilando o jogo amoroso entre as figuras masculinas previsíveis e a figura do jovem desconhecido, no que é mais um flirt da protagonista por via do realizador Hong Sang-soo com as possibilidades ficcionais.

E depois, para desdobrar os sucessivos desdobramentos há sempre um momento em que a mulher adormece e que a história daquele episódio é retomada do ponto anterior, como se se apagasse o que veio depois. Como se tivesse sido apenas um sonho daquela mulher. Penso precisamente que é esta zona sonhada, com uma simplicidade de processos e sem quaisquer alaridos oníricos, marcada sim por uma ingenuidade de convenção (são as regras do jogo de Sang-soo) reforçada pelas barreiras comunicacionais (sendo o inglês a língua franca quando se sonha sem fronteiras) que interessa ao coreano. Noutro País é um anti-filme de estrela, e a leveza de Isabelle Huppert coloca-a no mesmo plano das outras personagens. A dada altura, na última das três histórias, há uma conversa entre Anne, a sua orientadora coreana de antropologia, e um monge budista conhecido desta. Anne procura provocar o homem com questões sobre o amor e o sexo, e as respostas do monge dirigem-se para aquilo que os interesses de Anne podem revelar da sua pessoa. Aplicado ao filme e num âmbito mais geral a todas as ficções, e até mesmo aos sonhos, que só em curta medida são histórias movidas por um mecanismo involuntário, o que mais interessa é o que podem revelar de quem as criou. Os temas recorrentes, situações comuns, variações que se repetem. Uma mulher, um homem, e se, e se, e se. Os filmes de Hong Sang-soo criam assim este território leve como o sonho, assente em pilares realistas, são lúdicos e joviais, e fazem dos amores brincadeiras quase sem culpa, e prinicipalmente sem consequências. Noutro País faz tudo isto em toada de câmara (o número de personagens conta-se pelos dedos de uma só mão), junto do mar, e é uma miniatura graciosa de se ver.     

# 236

"«A tristeza também é um vício, uma conchinha apetitosa, cheia de ecos. Podemos sentir-nos mais relacionados com o estranho infinito, parecido com as palavras expansivas dos nossos poetas de adoração, e relacionarmo-nos mais com o universo do que com as pessoas», observa o músico. «Mas agora quero viver com pessoas - é o único sítio onde existo, dentro das pessoas.»"

Em Roma sê humano.

# 235

O Passado e o Presente (1972) é um filme terrível pelo modo como encena o nojo ao matrimónio - é marcha nupcial para o cadafalso, onde não falta o sublinhado da partitura de Mendelssohn -, e num duplo sentido. Dos três pares em cena, a única relação saudável é a de Noémia (Manuela de Freitas) com Fernando, divorciados um do outro que se juntaram de novo sem reincidirem no sacramento. O duplo sentido do nojo diz respeito ao luto, aquilo que para Vanda atribui qualidades aos maridos mortos que despreza(va) quando vivos, e também à natureza do próprio filme onde, com excepção do casal Noémia/ Fernando ninguém é de confiança, prestando-se quase todos à traição da pessoa com quem estão.
Este filme de Oliveira é também marcado pelo erotismo que vai de par com a frustração (sobretudo na forma de Vanda, sempre descalça e de roupas transparentes, que se nega aos avanços do(s) marido(s), fruto da sua neurose necrófila), e pela sedução de par com o desprezo: neste sentido, a personagem do solteirão Maurício pode assumir-se enquanto versão masculina de Vanda, mas de comportamento inverso, um sedutor que não sabe o que quer e que se farta da mulher conquistada partindo para a conquista seguinte.
A teatralidade assumida pelo filme, uma comédia de costumes em cenário burguês-aristocrático, o tom caricatural na pose e nos diálogos, reforça o carácter terrível dos acontecimentos. Assiste-se a O Passado e o Presente com sorriso gelado porque o seu fundo é trágico e o descaso entre homens e mulheres parece irremediável. É olhar a cena final, por exemplo, com Vanda e Ricardo (o morto que afinal estava vivo, tendo assumido a identidade do gémeo Daniel), chegados com atraso ao casamento de outros, que percorrem sem nexo o corredor central da igreja, não sabendo nós se em busca de lugar onde possam ficar juntos ou que os mantenha separados. É o nojo do luto recuperado enquanto nojo mútuo, e isto é mais terrível ainda.  

(visto na Cinemateca)

# 234

How the end always is
How the end always is
Always is
Always is

# 233

# 232

# 231

"... a «Abelha na Chuva» não teria sido a mesma coisa se não me tivesse apaixonado quando comecei a fazer o filme. A meio do filme, a Maria João foi passar férias a Moçambique. Às tantas escreveu-me uma carta a dizer que íamos acabar. No entanto, tinha-me pedido para lhe arranjar um livro, «O Amor e o Ocidente» do Denis de Rougemont, que estava esgotado. Quando recebo a carta, o António Alçada Baptista consegue arranjar-me um exemplar. Decidi mandá-lo para Lourenço Marques com a seguinte dedicatória: «Variação sobre a Teoria de Lavoisier: em amor nada se perde, tudo se transforma» A Maria João volta, e casámos. Portanto, sou de paixões. Há um amigo meu, um amigo de balcão do Gambrinus, que diz que sou um Monogâmico Patológico!"

# 230

Por baixo dos jacarandás o chão cola-se-nos aos pés.

# 229

# 228

No próximo dia 28 de Junho, data da edição XIII das noites Black Balloon, o Pedro Ramos poupa-nos assim à solução radical. Esta.

# 227

A efeito repete-se. Quando terminei de ler o primeiro volume das suas Chronicles, aquilo que maior impressão tinha causado era a normalidade de Bob Dylan, também o génio tocado por qualquer coisa de superior que o fazia escrever como escrevia, tocar e cantar como tocava e cantava, uma torrencialidade de palavras da mais pura e vital energia. Dylan como alguém ligado à verdade do que é estar vivo, e não fazendo disso qualquer alarde.
D. A. Pennebaker encontra-se com Bob Dylan no exacto plano do homem e do artista. Recebido em Londres com o habitual circo mediático e de fãs que esperavam verdades e prazeres absolutos, a postura de Bob Dylan desarma por se revelar no extremo oposto. A lucidez do homem que não apregoa virtudes supremas nem promove certezas acerca daquilo que faz. Há um momento particularmente brilhante deste filme de Pennebaker, quando um jovem entrevistador, que se intitula estudante de ciências, e que tem acesso ao camarim de Dylan tenta arrancar com uma conversa que visa confirmar apenas aquilo que ele pensa sobre o músico e de igual modo, por intermédio dessa confirmação, a garantia da inteligência da sua pessoa. O desencontro de palavras é brilhante, e Dylan desarma-o com a simplicidade de alguém que tem consciência das fraquezas humanas. Se ali existe pessoa que se podia deslumbrar com o circo montado ao seu redor era Bob Dylan, mas o músico parece mais interessado na música de outros e na sua, e para o diverso tipo de obstáculos e ruído vem igual serena ou moderadamente agitada e lúcida resposta. Ele condescende com a palhaçada só até certo ponto, nunca se deixando instrumentalizar por esta.
Percebo de tão óbvio que é o fascínio que este documentário continua a suscitar. Existe dentro de Don’t Look Back (1967) uma presença forte do seu tempo, e uma presença ainda mais forte do seu sujeito. A vibração humana e musical é intensa e constante do início ao fim. As imagens e a montagem captam esta proximidade que não se deixa aprisionar. Músicas interpretadas em privado, por Bob Dylan, Joan Baez, ou Donovan, são momentos fulgurantes. Partes em concerto, apesar de truncadas, dão conta da intensidade do homem e das canções em processo de combustão. Cada vez me convenço mais que nada traduz tão fielmente a sensação que a música provoca como a energia que sentimos libertar-se contagiante quando escutamos. Somos por ela afectados. Somos esclarecidos por ela, e não podemos colocar palavras definitivas para dar noção rigorosa da experiência. A música dá conta do que somos, as palavras sobre iludem-nos com o que pretendemos ser. Don’t Look Back é assim um cometa de lucidez, para sempre brilhante, e para rever várias vezes, que responde sobretudo pela natureza do seu núcleo. Dylan é essa luz. Um profeta moderno sem respostas. 

# 226

# 225

Comigo passou-se da seguinte forma. Os filmes de Jason Reitman só bateram à terceira (Young Adult, de 2011), sendo que à quarta produziu estrondo. A quarta que foi repetição da segunda, com um olhar meu diferente. Podemos ver Up in the Air (2009) pelo ângulo social ligado ao trabalho do protagonista, Ryan Bingham, que é o de despedir pessoas, envergando um sorriso que inspire oportunidade em vez de medo.Só que o aspecto mais rico do filme de Reitman passa pela educação sentimental de Bingham, que começa por ser tutor de uma jovem mulher acabada de ingressar na empresa onde trabalha, para executar funções idênticas às suas, acabando por ver-se atraído pela possibilidade de se juntar a outra mulher, que o filme apresenta como a versão dele próprio com "uma vagina".
Bingham, como outro qualquer narcisista dos tempos actuais, apaixona-se pela versão feminina de si mesmo, mas o que importa a partir de dada altura é o desejo da personagem em baixar das nuvens por onde acumula milhares de milhas em deslocações de avião em trabalho, para se fixar numa mulher que representa por último o lar de que sempre se afastou na forma da família, e que não veio a construir por vontade própria. Junte-se então este Up in the Air a The Descendants (2011) de Alexander Payne, em favor de uma corrente conservadora do cinema de Hollywood que valoriza os laços pessoais, a responsabilidade individual, e o compromisso.
Por ironia mas certamente mais por conveniências de produção e bilheteira, ambos os filmes têm George Clooney no papel central, um dos solteiros mais cobiçados do planeta, rosto do liberalismo na esfera política, que alguns realizadores também escolhem para fazer significar as angústias do homem moderno, inseguro e um pouco cínico, que talvez pense que pode viver nas nuvens a vida inteira, como se já o efeito da gravidade, quando não dos sentimentos, o não levasse a procurar uma razão para o regresso. A condição de anjos atrai-nos, porque nos protege. Só que até os anjos, cansados de serem anjos, invejam a nossa imperfeita condição humana, aberta a novos encontros e à dor. Vem no Wenders de mais altos voos.

# 224

"Pejado de melancolia. É como estou. Este é o fim-de-semana mais macambúzio do ano. O primeiro de, se não me falham as contas, 12 aborrecidos fins-de-semana. São 12 enfadonhos sábados mais 12 monótonos domingos. Confere, leitor: este é o primeiro fim-de-semana desde o fim da Liga Inglesa. Uma seca.
É difícil arranjar o que fazer num fim-de-semana sem futebol inglês. Não admira que as praias se comecem a encher de pessoas. Sem um Aston Villa-Swansea ou um Sunderland-Newcastle para ocupar o tempo, pais entediados acabam mesmo por sair de casa com os seus filhos, em direcção ao mar. Para se banharem nas mesmas águas que banham Inglaterra.
É fácil identificar os homens que só estão na praia porque não há Liga Inglesa para ver. São os únicos que assistem a jogos de raquetes de outras pessoas. Ou aos putos a fazer corridas de caricas. É metadona de substituição para o Manchester United."


Também tu, José Diogo Quintela.

# 223

Contraste. O tumblr boa onda de Andrew Gary Beardsall.

# 222

O cão e os seus donos sobreviveram num abrigo ao tornado que se abateu sobre a cidade de Moore no Oklahoma. Imagem muito expressiva captada por Mike Jenkins (The Weather Channel) que encontrei aqui.

# 221

"Homem de preto,

Mostra a linha.

Serei discreto."

# 220

Caçador branco, coração latino.

# 219

© Mathieu Zazzo

File under: Agenda/ Aniversário.

# 218

Esta canção é uma boa defesa da definição "Broadway meets Gotham" aplicada ao álbum Black Celebration (1986) dos Depeche Mode. Ocorreu-me quando voltei a escutar um disco descoberto (comprado na altura em vinil) teria eu a idade de quando Leonardo Jardim apenas sonhava ser treinador do Sporting. Os meus sonhos não se projectavam no futuro como os dele. Sonhava com as coisas que sonho hoje, sonhos que reciclamos a vida inteira como se não houvesse capacidade de com eles aprender, ou tivéssemos extrema dificuldade em lidar com a realidade do que somos. A editora dos Depeche Mode também não soube o que fazer ao ser confrontada com este ciclo de canções, musical futurista e sombrio cheio de melodias envolvidas por ambientes sonoros electrónicos que tendem a aumentar a duração de cada faixa além do que as rádios comerciais toleram. Outro dia passei na Flur e encontrei vários discos dos Depeche Mode, todos do período anterior a Black Celebration que conheço pouco para lá dos singles. A música que os DM faziam era synth pop e passaram depois a chamar-lhe synth rock. Passou a ser mais densa e a energia das canções mais robusta também. A sequência Black Celebration, Music For the Masses e Violator representa para mim a melhor fase dos DM. O equilibrio de forças entre a Broadway e Gotham é que não voltou a ser o mesmo. Isto não faz de Black Celebration o melhor disco dos DM, antes aquele que se demarca de todos os outros. 

# 217

O Miguel Esteves Cardoso Nunca Me Salvou a Vida. Um texto do Tiago Cavaco para se ler pelo menos duas vezes.

# 216

Grande disco de rock feito no ano dois mil por gente madura. Continua a valer a pena percorrer o histórico dos estúdios Sound City. Sem grande método, ao sabor dos discos que procuramos e dos que vêm ao nosso encontro (o caso deste). Não é tanto a herança dos Pixies que se sente aqui (sentir-se-ia sempre, estamos condicionados pelo fenómeno, e por uma vez a classificação aplica-se com total justiça), como a dos Rolling Stones de Exile on Main St. ... A voz de Frank Black a fazer tangentes ao estilo de Jagger, nos temas gingados, e ao de Neil Young, quando a música se espraia na distância dos horizontes americanos. Isto são impressões, mesmo vícios interpretativos, que o disco tem natureza e méritos próprios. Cada canção é sacada com aquele espírito de quem não tem nada a provar. O que o rock significou na origem, liberdade e individualidade, e um grande estou-me nas tintas para modas impostas, significa mais hoje ainda.

# 215

Foram os homens do jogo. Jonny Wilkinson e Mathieu Bastareaud. Como só podia ser um, relegaram para segundo lugar a exemplar taxa de conversão do inglês em favor do incansável trabalho de bloqueio do francês. Foi na final da Heineken Cup, a Liga dos Campeões do rugby, que movimenta multidões da mesma ordem numérica da sua congénere futebolística. Jogou-se em Dublin, no novíssimo Aviva Stadium, mas havia directos para França, para as cidades das equipas finalistas, o Toulon (vencedor) e o Clermont Auvergne (digno vencido), onde se podia ver milhares de pessoas que exultavam com as mudanças no marcador. Apanhei o jogo por acaso, e na minha qualidade de entusiasta da modalidade (a nível internacional), penitencio-me por ter perdido os jogos até aqui. Escolhi à pressa um conjunto para apoiar, o que recaiu na equipa do Toulon. As razões: Wilkinson, um mago a fazer passar a oval por entre os postes, e de qualquer posição no campo, e o capitão dos Pumas, Juan-Martin Fernandez Llobe, jogador que muito aprecio. Tinha conhecimento que o rugby é o desporto mais popular em França, no que a Irlanda acompanha, e ao nível deste torneio são países hegemónicos. As equipas francesas têm os melhores jogadores das melhores selecções mundiais: juntam-se ali galeses, franceses, georgianos, ingleses, argentinos, sul-africanos, australianos, neo-zelandeses, uma constelação valente para qualquer dos lados. No Clermont destacaram-se Aurélien Rougerie, o fijiano Napolioni Nalaga, e o All-Black Sitiveni Sivivatu que fez um jogão. A dez minutos do fim já estava 16-15 para os de Toulon, que aguentaram a pressão como puderam, contribuindo para um final de jogo, como é costume dizer-se, dramático. Mais dramático também porque nenhuma outra realização nos coloca tão dentro do jogo como no rugby "duro e puro" filmado "ao mais alto nível". E houve lágrimas, de alegria e de tristeza, foi mesmo lindo.

# 214

"Marine Vacth (como jovem prostituta no filme de Ozon) é já um rosto e um corpo para Cannes 2013". Mais valia chamarem-lhe filme do desassossego. François Ozon não é cineasta a que seja indiferente, embora sejam menos os filmes dele de que gosto: de Sous le Sable e de 5x2 gosto muito. E agora este. Assim pela apresentação, pelo teaser e os ecos da Croisette, duas coisas a dizer. Uma jovem prostitui-se para se descobrir (enquanto pessoa). Nada a obstar ao facto do sexo poder ser um revelador da personalidade. Diz-me como te portas na cama (reservado/a, generoso/a, frio/a, quente, discreto/a, exibicionista, isso). Daí até à prostituição é que não sei se pode ser considerado avanço ou recuo. E depois a questão do desejo feminino, filmado como é de tradição por um homem. Se o desejo liberta a mulher, aprisiona o homem. Queremos a nossa fantasia de acordo com as nossas condições. Facto. Como é que ficamos Mr. Ozon? Ficamos à espera, guardando as mesmas dúvidas de sempre, que se enrolam tal qual um novelo dentro da cabeça. Jeune et Jolie rima com Françoise Hardy. É verdade. Será honesto? 

# 213

Tosha: Why we gotta keep hittin' up the Barksdale people? Ain't like this whole motherfuckin' city ain't got stashes all over it.

Kimmy: True dat.

Tosha: So why?

Omar: Because.

Kimmy: Because?

Omar: Indeed.


Omar que diz tanto falando tão little.

# 212

# 211

Vermelho vivo.

# 210

Um filme-testamento não tem necessariamente que corresponder à derradeira obra do realizador, mas deve em princípio resultar numa súmula dos seus interesses e obsessões, e trazer inscrita a ideia de fim (depois de Visconti a utilização repetida do Adagietto de Mahler será sempre prenúncio de morte). Neste sentido, A Rapariga de Parte Nenhuma (La Fille de Nulle Part) pode ser entendido como possível testamento (ou o testamento possível) de Jean-Claude Brisseau, que encena uma despedida no reduto da sua intimidade: filmando-se a si próprio naquela que é também a sua casa. O artesanato fantasmagórico do cinema de Brisseau é também reduzido à expressão despojada a que nos habituou, em cuja transcendência depende só e exclusivamente de acreditarmos no acto de criação com a fé que Brisseau nele deposita.
Não foi somente nos últimos filmes, que fizeram dele presença regular na mesma sala de Lisboa onde é agora exibido A Rapariga de Parte Nenhuma, que o cinema de Brisseau inflectiu para o território do ilusório em fundo naturalista onde o realizador se entretém a especular sobre o sentido da vida e a coabitação no cinema de níveis de realidade mais ou menos fantásticos, paralelos uns em relação aos outros. A simplicidade com que um filme como A Rapariga de Parte Nenhuma se constitui perante o nosso olhar, leva a constatar que consideradas as convenções de que o cinema é feito deixa de fazer sentido recusar o confronto com a liberdade simbólica e discursiva que os filmes de Jean-Claude Brisseau propõem. Os seus filmes projectam o universo interior do realizador, alimentado por livros, pelo cinema, pela imagem e natureza femininas, e a sua principal razão de existir aponta para a necessidade de figurar esses elementos organizados de modo pessoal.

Parece-me um gesto de ousadia e liberdade que A Rapariga de Parte Nenhuma consista na encenação para a morte da personagem interpretada pelo realizador, que convoca para a despedida, e do "nada", uma jovem mulher que poderá ser (o que dá no mesmo porque assim é qualificada pelo Brisseau autor e actor) a reencarnação da sua mulher desaparecida 29 anos antes. Vivendo há muito sozinho num amplo apartamento parisiense recheado de livros, filmes, e imagens do período clássico do cinema, e entregue à escrita de um derradeiro ensaio que teima em não avançar, parece que tudo o que vemos acontecer acontece motivado apenas pelo desejo de que aquelas coisas se manifestem para que os últimos dias de Michel (Jean-Claude Brisseau) decorram de acordo com os seus caprichos e fantasmas. Tudo se justifica que o seja tal como surge diante de nós porque o cinema tem também uma função reparadora ou redentora da nossa experiência de vida.
A Rapariga de Parte Nenhuma é um filme tão mais interessante quanto maior for a disponibilidade para comunicarmos com o imaginário de Brisseau, figurado com elementos concretos e poéticos. Brisseau usou do direito de tornar expressa por antecipação uma última vontade, e realizou este filme de escala coreográfica modesta onde se projecta por inteiro. O modo como escolheu morrer é, a exemplo de outra grande morte relativamente recente no cinema como a de Gran Torino, de Clint Eastwood, o testamento dentro do testamento.

# 209

Cannes 1982, por Xavier Lambours.

# 208

# 207

© Maria Matos

# 206

MVP.

# 205

O homem voltou a ser a medida de todas as emoções.

# 204

"O homem. Como o homem é simpático. Ainda bem. O homem é a nossa fonte de inspiração? É. O homem é o nosso desafio? É. O homem é o nosso inimigo? É. O homem é o nosso rival estimulante? É. O homem é o nosso igual ao mesmo tempo inteiramente diferente? É. O homem é bonito? É. O homem é engraçado? É. O homem é um menino? É. O homem também é um pai? É. Nós brigamos com o homem? Brigamos. Nós não podemos passar sem o homem com quem brigamos? Não. Nós somos interessantes porque o homem gosta de mulher interessante? Somos. O homem é a pessoa com quem temos o diálogo mais importante? É. O homem é um chato? Também. Nós gostamos de ser chateadas pelo homem? Gostamos.
Poderia continuar com esta lista interminável até meu director mandar parar. Mas acho que ninguém mais me mandaria parar. Pois penso que toquei num ponto nevrálgico. E, sendo um ponto nevrálgico, como o homem nos dói. E como a mulher dói no homem."

# 203

Lição primeira. Se a vida te dá uma empregada de lavandaria, segura a empregada de lavandaria.

# 202

O nível da maré depende sempre de para quem ela olha.

# 201

# 200

Descobri William Basinski com este CD e numa loja de discos que já não existe, a Ananana. O som ali presente levou a outros registos semelhantes que deixaram grilada a minha companheira da altura, que achava estranho eu escutar este tipo de música, extra-terrestre como ela caracterizava.

Anos mais tarde, fui encontrar William Basinski no único concerto a que assisti no Barreiro. Era o Out.Fest, e eu tinha-me tornado num seguidor da drone music. Cheguei a ter todos os discos de Basinski, o que foi deixando de ser verdade por circunstâncias da vida, diferentes maneiras de pensar e de orientar os interesses, e algumas mudanças de casa. A música que William Basinski levou à outra margem veio a entrar num outro disco, que também conservo ainda.



O concerto do Barreiro foi memorável e recordo até detalhes, como a imagem projectada de nuvens que pareciam imóveis mas que se iam transformando com a cadência das quase imperceptíveis mudanças no som introduzidas pela troca de fitas magnéticas, algumas que terão perdido o seu total aproveitamento naquela noite. Esta dimensão de se trabalhar com material altamente perecível liga-se à componente poética do trajecto de Basinski, onde o papel do músico é essencialmente o de reproduzir e transformar os sons criados pelo próprio ou por outros, até que neles se manifeste somente o fantasma da sua origem. Um pouco como olhar um conjunto de fotografias antigas de gente que não se conhece mas que nos interpela como um rosto sempre interpela aquele que o olha.

E agora, Nocturnes.
A mesma sensação de progressiva imersão, que ao vivo sai sempre intensificada, como poderão comprovar os que forem no próximo sábado encontrar Basinski no Teatro Maria Matos. Encontro imediato de um grau que tem os contornos vastos do subconsciente, aliado ao carácter impermanente da consciência. A música e as imagens de William Basinski voltarão a abrir-se para por elas entrarmos com aquilo que levarmos para esse momento.

# 199

A infelicidade pela psicanálise. Tira-se sempre coisas novas desta conversa.

# 198

Lobão é fera e nem o Camelo lhe escapa. De roqueiro a reaccionário.

# 197

Paragem obrigatória.

# 196

Demasiada realidade. Demasiadas semelhanças. Pegue-se no 8º episódio da 2ª temporada da série The Wire, a menos apreciada, vá-se lá saber por quê. Escrito por George P. Pelecanos. A cabeça de Jimmy McNulty é o que me interessa esmiuçar. Jimmy pensa que quer voltar para a ex-mulher, mãe dos seus dois filhos, mas ela não acredita que ele se tenha modificado. Que tenha deixado de beber de mais e de ir para a cama com outras mulheres. No início do episódio, Jimmy McNulty espatifa o carro uma vez e teimosamente procura fazer a mesma curva só para embater de novo na coluna de cimento que já lhe havia colocado a porta dentro e agora arranca mais um pouco de pintura. Entra depois numa cafetaria, a rapariga que o serve repara no distintivo, insinua um convite e acabam a madrugada aos encontrões na cama dela.
Jimmy será recolocado na equipa de combate ao narcotráfico que se encontra a vigiar a zona portuária de Baltimore. No fim de um dia de trabalho pergunta aos dois outros elementos na sala se querem tomar um copo antes de seguirem para casa. O homem, Lester, passa o convite mas a mulher, Beadie, aceita a pretexto da boleia de McNulty: o carro dela está na oficina. No bar McNulty faz uma chamada para a casa de prostituição onde terá de se infiltrar. Quando a madame lhe pergunta qual o tipo de mulher que ele procura, Jimmy olha à distância para Beadie. Minutos mais tarde, Beadie convida-o a tomar uma última cerveja na casa dela. A presença dos filhos sente-se por toda a casa, quer eles lá estejam ou não. McNulty inspecciona os brinquedos espalhados pela sala, as fotografias coladas na porta do frigorífico, e tudo lhe soa demasiado familiar. O mesmo homem que víramos ser cavalgado pela empregada de mesa no início do episódio, sairá da casa da colega polícia sem que nada aconteça entre eles. Jimmy não está preparado para substituir a vida que tinha por algo semelhante. Aquilo que deseja, se é que ele sabe o que na realidade quer, pode ter deixado de ser o que teve, não sendo também aquilo que tem tido. McNulty encontra-se num limbo onde existem muitos como ele. O título do episódio é Duck and Cover.

# 195

© Anton Corbijn

# 194

Irmão corvo.

# 193

É possível que aquilo que mais me tenha impressionado em Away We Go/ Um Lugar para Viver (2009) seja o facto de ser tão desprovido de cinismo, a ponto de não recordar de repente outro filme que se lhe compare. O casal interpretado por John Krasinski e Maya Rudolph espera um filho e face à impossibilidade de ficarem com a casa dos pais dele, que será alugada mal estes partam por um par de anos para a Europa, viajará pelos Estados Unidos e Canadá, visitando familiares e amigos, em busca do melhor lugar para prosseguirem com a vida. Existe uma ou outra personagem cínica no filme de Sam Mendes, pais de família cuja funcionalidade mais ou menos excêntrica obedece a um programa que o filme põe a claro sem carregar no julgamento ou na demagogia. Burt (Krasinski) e Verona (Reynolds) são pessoas normalíssimas, adultos de trinta e poucos anos que se sentem inseguros em relação às suas capacidades e àquilo que obtiveram na vida, ele mais acriançado e carinhoso, ela nada seduzida com a ideia de ambos casarem, sem que no entanto isso signifique que os seus sentimentos por Burt sejam inferiores. O equilibrio da relação resulta de os dois serem pessoas equilibradas, um pouco cândidas mas não tansas, que se manterão firmes no propósito de encontrar o lugar apropriado para criarem uma família. Agora que por aí começou a circular um cartaz que apresenta a anatomia feminina significada por dois parêntesis curvos, encimada pela frase "forget about love", dá vontade de contrapor a discreta existência do filme de Sam Mendes de há quatro anos, justamente para dizer "remember what love is". Como se o amor fosse o oposto do cinismo ou a possibilidade de lhe resistirmos, reforçado também porque cantado (em cima do que é contado) por um trovador de hoje da estirpe de Nick Drake, que Sam Mendes veio a descobrir em Alexi Murdoch, autor das canções que pontuam todas as deslocações até à chegada definitiva.    

# 192

Não me parece que exista leitura de segundo grau num filme como Spring Breakers/ Viagem de Finalistas. Aquilo é o que é: pulp fiction hiperrealista com estudantes de bikini que visa apenas a excitação dos sentidos, uma vez que todo o reverso moral assenta num acumular de inverossimilhanças. Talvez Harmony Korine tenha mudado de mentor. De Werner Herzog passou-se para Oliver Stone. Ou talvez tenha apenas querido fazer dinheiro com este filme.

# 191

© Cambria Harkey

# 190

"what really keeps the wolves of loneliness at bay is probably not sex, but intimacy"

# 189

# 188

Sobre a beleza do gesto, o momento em que o balão de whisky surge no enquadramento aos 2 minutos e 16 segundos.

# 187

Do que gostei de verdade no novo filme de Robert Redford (n. 1936) foi ele se ter filmado aos sessenta e muitos anos (idade da personagem) com uma filha de onze: tema eastwoodiano, na vida e no cinema, que True Crime (1999) mostrou com superior verve. O resto de Regra de Silêncio não me parece que justifique tirarmos o corpo do sofá, e a própria questão da paternidade tardia só comoverá alguns.

# 186

Distraí-me a contar o número de pessoas que não enchiam a sala de concertos da ZDB (Zé do Boogie por uma noite) para ver Endless Boogie. Estariam no limite umas cem. A 8 euros o bilhete e imaginando o provável cenário da divisão de bilheteira entre os músicos e a casa, que irrisório seria o cachet da banda. Depois quando o vocalista e guitarra solo “Top Dollar” se pôs a elogiar a cozinha portuguesa que acabavam de conhecer, e o quanto a comida era importante para os elementos dos Boogie, concluí que eles tocariam até a troco de uma boa refeição, o que só faz quem está na música por paixão (o recente CD Long Island era vendido a 10 euros) e não por carreira. Os Endless Boogie tocaram com paixão e encheram-nos a barriga.

# 185

# 184

"... prometo desiludir-me contigo e só contigo; prometo fazer de ti o único repositório dos meus pesares, em vez de os distribuir por vários casos extraconjugais e por uma vida de Don Juanismo sexual; analisei as diferentes opções para ser infeliz e foi contigo que escolhi comprometer-me. É este o tipo de promessas generosamente pessimistas e gentilmente pouco românticas que os casais deviam fazer..."

# 183

Não foi unicamente a experiência do amor que aconteceu na vida de James Blake entre o seu primeiro CD homónimo e agora Overgrown. O amor e a distância podem dar conteúdo lírico ao disco novo mas o que de mais notório sucede, sucede a nível puramente instrumental. É como se a primeira edição, James Blake (2011), funcionasse como ecografia onde se observava o organismo que aqui reconhecemos. James Blake é actualmente um artesão mais confiante, muito por obra dos concertos que deu e dos artistas que encontrou, em trabalho, e os que lhe validando o talento vieram com ele ter. A base musical de Overgrown continua situada entre o gospel branco e a electrónica dubstep, caracterizada por uma série de ecos e texturas que nunca favorecem a imagem definitiva, preferindo-lhe o seu reflexo, o seu fantasma. Esta abertura ao mundo da parte de James Blake faz de Overgrown um disco mais expansivo, com maior número de camadas instrumentais, batidas mais sensíveis nem sempre em desacelerando, uma música que não chega a empurrar o corpo para dançar, mas que nos convoca para uma audição mais desperta e activa. A voz de Blake perdeu também alguma timidez, tendo que fazer-se notar em ambientes saturados de acordes e percussões. A raiz emocional é no entanto (exactamente) a mesma de sempre. James Blake continua a gerir com grande sensibilidade as micro-nuances emocionais das suas canções, e acaba por ser esse o elo que nos liga a cada uma delas, sejam mais despojadas ou dinâmicas. Overgrown acrescenta vida e experiência ao trabalho artístico de Blake, o que é de todo natural e tanto mais expectável quando se trata de um jovem adulto em quem o mundo pôs os olhos e ouvidos, e que nos devolve hoje a cortesia. Overgrown concentra todo o James Blake, músico e indivíduo.   

# 182

Momentos de glória.

# 181

# 180

Tudo acaba. To be concluded.

# 179

Feministas deste nosso planeta culpado e esclarecido, fujam do filme. Quenianos do mundo inteiro, meus irmãos de corpo completo, uni-vos. Não mais se entreguem ao papel de paus-mandados, por muito que isso pouco vos custe. Isto foi o melhor filme deste IndieLisboa até ver. Até que alguém alcance mais além das fronteiras do politicamente incorrecto que o austríaco Ulrich Seidl. Fiquei fã.

Aviso: este filme tem fitinha cor-de-rosa.

# 178

"Thunder only happens when it's raining/ Players only love you when they're playing"

Do último lote de aquisições: Fleetwood Mac, Rumours (um regresso), Roy Orbison, In Dreams, Gorillaz, Demon Days (a Mojo diz que é o melhor disco que Damon Albarn alguma vez fez...), The Neville Brothers, Yellow Moon, Nick Cave & the Bad Seeds, Kicking Against the Pricks.

# 177

# 176

# 175

"I have met men in jail with style
I have met more men in jail with style
than men out of jail
Style is a difference, a way of doing,
a way of being done
Six herons standing quietly in a pool of water,
or you, walking out of the bathroom naked without seeing me"

As palavras de Bukowski de que este retrato de Ben Gazzara (1930-2012) se apropria - ele que fez de Bukowski no cinema, com Marco Ferreri - caracterizam uma ideia de estilo que se confunde com o talento que se confunde com a arte de viver. Gazzara conta no início o primeiro contacto que teve com a morte quando muito jovem viu um amigo desaparecer acidentalmente nas águas do Hudson. No momento decisivo, anos mais tarde, não hesitou e atirou-se para uma breve carreira no teatro que logo passou para a televisão e o cinema onde pagavam mais. O dinheiro ajuda a arte de viver. Ajuda saber gastá-lo com estilo. Viver com estilo, no cinema e fora dele. O estilo de Gazzara nasce da persona que criou em cima da sua timidez, onde se sentia seguro a desafiar o risco, embora controladamente. Teve longa vida e trabalhou até ao fim. Regressou do outro lado quando esteve como morto por três minutos (num pós-operatório) e diz que não se vê nenhuma luz branca. Provavelmente a morte é que terá ficado ofuscada com o seu brilho. É próprio do estilo sugar a luz em volta. Se virem este filme assistirão ao modo como Gazzara, de uma lucidez incrível e com uma vitaliade surpreendente para quem no final da vida ia buscar oxigénio a um pulmão apenas, ilumina as ruas de Manhattan por onde caminha à conversa com Joseph Rezwin, autor do projecto que conheceu Ben Gazzara a filmar com Casssavetes Opening Night (1977). E Ben Gazzara, o sedutor, que não tinha tempo para se envolver com actrizes porque o chamavam constantemente para filmar (segundo ele era o seu motorista que tinha o proveito), e que viveu os últimos 30 anos sempre com a mesma mulher, muitas horas de todos os dias. Que melhor definição de estilo que a descrição daquela relação (feita por ela, Elke Gazzara) de mais de três décadas? Central "part".  

 Passa sexta-feira na Cinemateca como parte da secção "director's cut" do IndieLisboa.

# 174

"There is not really any other way for Simon to be with people, or to be in the world: he is fixated on the physical, both pleasurable and violent, to the exclusion of all else. This is how he expresses his dominance, how he understands his own masculinity. But this way of being is never excused, sentimentalized, or glorified in the film."

Excelente texto de alguém que valerá a pena seguir.

# 173

Onde há vermelho não existe esperança. Nenhum espaço para recuperar uma cabeça doente. A colorização para fora traduz o que trazemos dentro, e o cinema é também a arte de tornar visível o que é interno. Simon Killer, hoje a amanhã no IndieLisboa. 

# 172

Record store yesterday. Usados quase novos.

# 171

Um bom filme que originou uma boa entrevista e que espero venha a dar duas boas apresentações. Até mais ver aprendi a lição (ou alguma outra coisa).

# 170

Quis saber se a expressão "fuck the pain away" repetida várias vezes na última cena de Peaches Does Herself, quando Peaches abandona o teatro montada numa bicicleta, era um incitamento a ter(mos) sexo para fazer baixar a sensação de dor ou um grito que visa o exorcizar dessa mesma dor. Respondeu que funcionava das duas maneiras. Talvez fosse então uma pergunta retórica. Perguntas retóricas são como pólvora seca. Dali ninguém saiu nem mais nem menos magoado. 

# 169

Em Avanti Popolo, que integra a secção Cinema Emergente do IndieLisboa, até a cadelita Baleia é de esquerda. A apatia da bicha quando lhe lançam a bola para brincar, parece sofrer do contágio que mantém parada, inalterada, a casa onde vivem um idoso, interpretado pelo cineasta brasileiro Carlos Reichenbach (falecido recentemente), e o filho de 40 e picos anos que para lá se muda na sequência de divórcio. É um cenário algo desolador, que respira tédio, filmado sempre com o mesmo enquadramento para dar conta da sua natureza morta. Uma catacumba cheia de memórias do período da ditadura no Brasil, onde se guardam também os filmes em super 8 do outro irmão da família, desaparecido em 1974 em circunstâncias pouco explicadas. A casa morreu com ele e quem lá vive desloca-se de braços tombados. É preciso descascar muitas camadas de tédio até se perceber o humor que resiste em tão lacónico projecto. Aqui os amanhãs não cantam mais, excepto nos vinis de antigamente nem sempre no melhor estado de conservação. A paciência para hinos de países comunistas acabou-se, assim como disponibilidade para aceitar dogmas ou regras de qualquer índole. O realizador Michael Wahrmann faz uma bela voz de rádio, grave e tingida por uma certa melancolia, que assinala os começo e final de Avanti Popolo. Deparamo-nos com um objecto original e a possível versão uruguaia-judaica-brasileira de Nanni Moretti sedado. Sacudam-lhe o pó que não se vão arrepender.

# 168

"What looks large from a distance.
Close up ain't never that big."

# 167

Termino o visionamento e sinto-me vazio por dentro. Preciso de encontrar o atalho para falar disto sem que falemos de mim. Seria pouco profissional e quero ser profissional. Não há opção. Apenas trabalho.  

# 166

"Ninguém oferece nada, a não ser cabedal e suor."

# 165

Seria sempre um objecto que se encontra no extremo oposto de qualquer outro, pela natureza do que é e não por um qualquer desejo de auto-exclusão. Lacrau, de João Vladimiro, integra as competições nacional e internacional do IndieLisboa, e lembrei-me da forma como um amigo descrevia Holy Motors, de Leos Carax, como sendo um filme sobre o fim das coisas (do mundo). Há elementos visuais que aproximam Lacrau (enquanto nos mantemos no espaço urbano) do cinema de Carax, mas aqui o projecto parece ser o de viajar até ao princípio do mundo, que até tem geografia comum com o Oliveira desse título, que vem a acabar onde Lacrau quase começa: em Trás-os-Montes, referência que remete ainda para o cinema de António Reis, talvez o cineasta português de quem Vladimiro estará de facto mais próximo. Não descortinamos narrativa (ou é praticamente ininteligível). Tudo é poesia. Poesia que nasce da matéria (como nos textos de Francis Ponge ou nos filmes de Jean Daniel Pollet).
Nada mais existe para inventar na linguagem do cinema, mas Lacrau consegue manter-nos na ilusão contrária em vários momentos. Objecto de texturas, sempre texturas, sonoras e visuais. Moldado com luz e sombra. Moldado com sons e vozes e música e silêncios, que entram e saem como se fossem aparições. Em total paridade com as imagens. Há uma dimensão mística ou religiosa (ou ambas) no filme de João Vladimiro. Uma paz que é sensível se nos entregarmos à sua liberdade. Um novo fôlego ou pelo menos um segundo primeiro sopro. Para aceitar e só depois interpretar.