# 245

# 244

Lena Dunham.

# 243

Big John, de Julien Dunand, partes 1, 2 e 3. Realizado para a televisão em 2006.

# 242

Leah Shapiro.

# 241

Mas também existe a versão oficial: "The inspiration for …Like Clockwork was pulled largely from frontman Josh Homme’s near death experience during a medical procedure and the unraveling of his life around it. The album and the fan support surrounding it is quite literally a rebirth—a dark rebirth, but one just the same."

# 240

A contradição existe mas só na aparência é irresolúvel. O homem persegue a eternidade do instante (dispenso-me de explicar o que isto quer dizer), ao passo que o vampiro vive subjugado à sensação da eternidade a cada instante. A eternidade perseguida ou imposta é de igual modo uma condenação. Isto faz da figura do vampiro um modelo do individualismo que continua tão fascinante hoje como sempre foi. A fixação solipsista, a aura romântica dos que vivem contra o sentido dos ponteiros do relógio, como se os instantes de eternidade ilusória pudessem imprimir um significado que durasse para sempre. Esta ou outra qualquer versão de romantismo é o que existe de novo na música dos Queens of the Stone Age, no que musicalmente se traduz em ambientes sombrios e num sinfonismo de matriz pop-rock. A parte mais substancial liga-se ainda ao som dos QOTSA de sempre: guitarras saturadas e ritmos lascivos mas fica a sensação de que o grito deixou de ser do grupo para passar a dar voz de um só homem. Josh Homme assume esse protagonismo e não é a mais extensa lista de participações que um disco dos QOTSA alguma vez teve que garante o contrário. Acho mesmo que sendo ele o elemento comum à coesão dos contributos dispersos, isso reforça a personalidade do disco enquanto personalidade de um. Uma versão mitificada de Josh Homme pelo próprio. Disco assombroso.

# 239

Pilar.

# 238

À Procura de Sugar Man narra a história de um fenómeno e é redutor vê-lo como tentativa de reparar uma injustiça. Sixto Rodríguez gravou dois discos no período mais rico da música popular, compreendido entre o final da década de 60 e o começo da década seguinte, numa editora secundária, os discos pouco ou nada venderam, a editora A&M Sussex largou-o, e Rodríguez fez-se à vida, na construção civil, e teve filhas. 40 anos volvidos sobre as obscuras gravações, em particular o álbum Cold Fact (1970), continuava a viver na casa onde viveu sempre, modestamente. O fenómeno tem então origem na Cidade do Cabo, onde por efeito viral e em pleno clima de apartheid, Sixto Rodríguez, ou Jesus Rodríguez, ou apenas Rodríguez, se tornou involuntário símbolo da contestação ao regime sul-africano, tendo vendido desse disco de estreia cerca de meio milhão de cópias (num país com 40 milhões de habitantes). A busca por este homem é ali que tem início, no continente africano, no contágio que passa de um melómano que trabalha numa joalharia e mais tarde abrirá uma loja de discos, para um jornalista musical que a ele se alia e que tempos depois irá ao encontro de Rodríguez onde Rodríguez nunca deixou de estar, na cidade americana de Detroit. Para estes dois sul-africanos Sixto Rodríguez era um mito por identificar, alguém que chegaram a acreditar ter posto termo à vida em cima do palco (as versões variam, da imolação ao disparo de pistola). A “ressurreição” de Rodríguez veio a ter apoteótica celebração na Cidade do Cabo, onde várias multidões esgotaram seis noites de concerto, e a história do fenómeno terminaria aqui não fosse a produção deste filme, coroado com o Oscar de Melhor Documentário em Fevereiro passado.
Foi inteligente da parte do realizador sueco Malik Bendjelloul ir dando a conhecer a música de Rodríguez  à medida que o filme avança, e a imagem actual do músico só é revelada a meio da viagem. Assim diminui-se a possível valorização excessiva da sua curta obra em função do carácter extraordinário da história de vida. A vida é mais extraordinária que a obra, diga-se em abono da justiça, e a modéstia do homem mais extraordinária ainda. Pelo menos é o que o filme permite concluir a partir do que vemos e ouvimos. Um talento que se apagou em função dos factos, nada sabendo de que noutro ponto do globo uma segunda vida decorria independente da sua vontade. Quando as duas vidas coincidiram, por intervenção de outros, Sixto Rodríguez reagiu com a naturalidade de alguém que lá sempre tivesse estado, ou então alguém para quem a recuperação dessa mesma sensação fosse o suficiente. Aquele que nada deseja para si é o único capaz de aceitar tudo o que vier pela frente. Somos muito diferentes de Rodríguez na medida em que a sua história nos parece exemplar, próximo do inacreditável. Para ele limitou-se a ser mais um facto consumado. Rodríguez está fora deste mundo. Ele não regressou de parte alguma, limitou-se a retribuir a gentileza de o terem procurado.    

(visto na antestreia)

# 237

Entro em casa, tiro os sapatos, sento-me a pensar no porquê dos filmes de Hong Sang-soo, e em particular Noutro País, que acabara de ver, serem tão especiais e de tão simples aparência. Vamos aos elementos fixos de Noutro País. Uma francesa, Anne, sempre interpretada por Isabelle Huppert, chega a uma pequena vila costeira da Coreia do Sul, aloja-se - nas três histórias que compõem os filmes dentro do filme - na mesma residencial, passeia junto a uma praia quase deserta em busca do farol de que ouvira falar, encontra um jovem local, alto e espadaúdo, que durante o dia trabalha como salva-vidas (de quem? se a praia está vazia e o tempo tão pouco convidativo a dar um mergulho...) e de noite dá apoio ao grelhador num restaurante, assumindo diferentes identidades (ou é realizadora, ou antropóloga recém-divorciada, ou ainda uma mulher que vem ao encontro do amante, que responde pelo mesmo nome do autor do filme, "soo") e comportamentos ligeiramente diferentes, oscilando o jogo amoroso entre as figuras masculinas previsíveis e a figura do jovem desconhecido, no que é mais um flirt da protagonista por via do realizador Hong Sang-soo com as possibilidades ficcionais.

E depois, para desdobrar os sucessivos desdobramentos há sempre um momento em que a mulher adormece e que a história daquele episódio é retomada do ponto anterior, como se se apagasse o que veio depois. Como se tivesse sido apenas um sonho daquela mulher. Penso precisamente que é esta zona sonhada, com uma simplicidade de processos e sem quaisquer alaridos oníricos, marcada sim por uma ingenuidade de convenção (são as regras do jogo de Sang-soo) reforçada pelas barreiras comunicacionais (sendo o inglês a língua franca quando se sonha sem fronteiras) que interessa ao coreano. Noutro País é um anti-filme de estrela, e a leveza de Isabelle Huppert coloca-a no mesmo plano das outras personagens. A dada altura, na última das três histórias, há uma conversa entre Anne, a sua orientadora coreana de antropologia, e um monge budista conhecido desta. Anne procura provocar o homem com questões sobre o amor e o sexo, e as respostas do monge dirigem-se para aquilo que os interesses de Anne podem revelar da sua pessoa. Aplicado ao filme e num âmbito mais geral a todas as ficções, e até mesmo aos sonhos, que só em curta medida são histórias movidas por um mecanismo involuntário, o que mais interessa é o que podem revelar de quem as criou. Os temas recorrentes, situações comuns, variações que se repetem. Uma mulher, um homem, e se, e se, e se. Os filmes de Hong Sang-soo criam assim este território leve como o sonho, assente em pilares realistas, são lúdicos e joviais, e fazem dos amores brincadeiras quase sem culpa, e prinicipalmente sem consequências. Noutro País faz tudo isto em toada de câmara (o número de personagens conta-se pelos dedos de uma só mão), junto do mar, e é uma miniatura graciosa de se ver.     

# 236

"«A tristeza também é um vício, uma conchinha apetitosa, cheia de ecos. Podemos sentir-nos mais relacionados com o estranho infinito, parecido com as palavras expansivas dos nossos poetas de adoração, e relacionarmo-nos mais com o universo do que com as pessoas», observa o músico. «Mas agora quero viver com pessoas - é o único sítio onde existo, dentro das pessoas.»"

Em Roma sê humano.

# 235

O Passado e o Presente (1972) é um filme terrível pelo modo como encena o nojo ao matrimónio - é marcha nupcial para o cadafalso, onde não falta o sublinhado da partitura de Mendelssohn -, e num duplo sentido. Dos três pares em cena, a única relação saudável é a de Noémia (Manuela de Freitas) com Fernando, divorciados um do outro que se juntaram de novo sem reincidirem no sacramento. O duplo sentido do nojo diz respeito ao luto, aquilo que para Vanda atribui qualidades aos maridos mortos que despreza(va) quando vivos, e também à natureza do próprio filme onde, com excepção do casal Noémia/ Fernando ninguém é de confiança, prestando-se quase todos à traição da pessoa com quem estão.
Este filme de Oliveira é também marcado pelo erotismo que vai de par com a frustração (sobretudo na forma de Vanda, sempre descalça e de roupas transparentes, que se nega aos avanços do(s) marido(s), fruto da sua neurose necrófila), e pela sedução de par com o desprezo: neste sentido, a personagem do solteirão Maurício pode assumir-se enquanto versão masculina de Vanda, mas de comportamento inverso, um sedutor que não sabe o que quer e que se farta da mulher conquistada partindo para a conquista seguinte.
A teatralidade assumida pelo filme, uma comédia de costumes em cenário burguês-aristocrático, o tom caricatural na pose e nos diálogos, reforça o carácter terrível dos acontecimentos. Assiste-se a O Passado e o Presente com sorriso gelado porque o seu fundo é trágico e o descaso entre homens e mulheres parece irremediável. É olhar a cena final, por exemplo, com Vanda e Ricardo (o morto que afinal estava vivo, tendo assumido a identidade do gémeo Daniel), chegados com atraso ao casamento de outros, que percorrem sem nexo o corredor central da igreja, não sabendo nós se em busca de lugar onde possam ficar juntos ou que os mantenha separados. É o nojo do luto recuperado enquanto nojo mútuo, e isto é mais terrível ainda.  

(visto na Cinemateca)

# 234

How the end always is
How the end always is
Always is
Always is

# 233

# 232

# 231

"... a «Abelha na Chuva» não teria sido a mesma coisa se não me tivesse apaixonado quando comecei a fazer o filme. A meio do filme, a Maria João foi passar férias a Moçambique. Às tantas escreveu-me uma carta a dizer que íamos acabar. No entanto, tinha-me pedido para lhe arranjar um livro, «O Amor e o Ocidente» do Denis de Rougemont, que estava esgotado. Quando recebo a carta, o António Alçada Baptista consegue arranjar-me um exemplar. Decidi mandá-lo para Lourenço Marques com a seguinte dedicatória: «Variação sobre a Teoria de Lavoisier: em amor nada se perde, tudo se transforma» A Maria João volta, e casámos. Portanto, sou de paixões. Há um amigo meu, um amigo de balcão do Gambrinus, que diz que sou um Monogâmico Patológico!"

# 230

Por baixo dos jacarandás o chão cola-se-nos aos pés.

# 229

# 228

No próximo dia 28 de Junho, data da edição XIII das noites Black Balloon, o Pedro Ramos poupa-nos assim à solução radical. Esta.

# 227

A efeito repete-se. Quando terminei de ler o primeiro volume das suas Chronicles, aquilo que maior impressão tinha causado era a normalidade de Bob Dylan, também o génio tocado por qualquer coisa de superior que o fazia escrever como escrevia, tocar e cantar como tocava e cantava, uma torrencialidade de palavras da mais pura e vital energia. Dylan como alguém ligado à verdade do que é estar vivo, e não fazendo disso qualquer alarde.
D. A. Pennebaker encontra-se com Bob Dylan no exacto plano do homem e do artista. Recebido em Londres com o habitual circo mediático e de fãs que esperavam verdades e prazeres absolutos, a postura de Bob Dylan desarma por se revelar no extremo oposto. A lucidez do homem que não apregoa virtudes supremas nem promove certezas acerca daquilo que faz. Há um momento particularmente brilhante deste filme de Pennebaker, quando um jovem entrevistador, que se intitula estudante de ciências, e que tem acesso ao camarim de Dylan tenta arrancar com uma conversa que visa confirmar apenas aquilo que ele pensa sobre o músico e de igual modo, por intermédio dessa confirmação, a garantia da inteligência da sua pessoa. O desencontro de palavras é brilhante, e Dylan desarma-o com a simplicidade de alguém que tem consciência das fraquezas humanas. Se ali existe pessoa que se podia deslumbrar com o circo montado ao seu redor era Bob Dylan, mas o músico parece mais interessado na música de outros e na sua, e para o diverso tipo de obstáculos e ruído vem igual serena ou moderadamente agitada e lúcida resposta. Ele condescende com a palhaçada só até certo ponto, nunca se deixando instrumentalizar por esta.
Percebo de tão óbvio que é o fascínio que este documentário continua a suscitar. Existe dentro de Don’t Look Back (1967) uma presença forte do seu tempo, e uma presença ainda mais forte do seu sujeito. A vibração humana e musical é intensa e constante do início ao fim. As imagens e a montagem captam esta proximidade que não se deixa aprisionar. Músicas interpretadas em privado, por Bob Dylan, Joan Baez, ou Donovan, são momentos fulgurantes. Partes em concerto, apesar de truncadas, dão conta da intensidade do homem e das canções em processo de combustão. Cada vez me convenço mais que nada traduz tão fielmente a sensação que a música provoca como a energia que sentimos libertar-se contagiante quando escutamos. Somos por ela afectados. Somos esclarecidos por ela, e não podemos colocar palavras definitivas para dar noção rigorosa da experiência. A música dá conta do que somos, as palavras sobre iludem-nos com o que pretendemos ser. Don’t Look Back é assim um cometa de lucidez, para sempre brilhante, e para rever várias vezes, que responde sobretudo pela natureza do seu núcleo. Dylan é essa luz. Um profeta moderno sem respostas. 

# 226